Spokój pomieszany z rezygnacją
Z Szymonem Szewczykiem o przepisywaniu świata i o tym, co kiedyś po nas zostanie, rozmawia Aleksandra Litorowicz
Motyw zwierzęcy 1 (z serii Górne światło), 2019, intarsja, masa polimerowa, fot. dzięki uprzejmości artysty
Gdybyś miał zakopać coś, co zostałoby odkopane za 2000 lat, to co by to było?
Ha, dobre pytanie. Bo z pewną dozą pewności można stwierdzić, co zostanie zachowane, czyli uznane za ważne. A mnie by pewnie interesowało coś, co mogłoby umknąć. Może po prostu nagrałbym składankę jakichś niszowych utworów. Sondy Voyager ciągle lecą i też mają na pokładach piękne złote krążki z instrukcjami odtworzenia. Są na nich ustne przekazy, jest trochę muzyki, można to sobie przesłuchać na Spotify. Może zrobiłbym coś podobnego, ale nie dla obcych, tylko tych przyszłych cywilizacji.
Właściwie już zostawiłeś znaki do odkrycia dla całkiem współczesnych pobratymców. Doszły mnie słuchy, że zrobiłeś trzy betonowe odlewy i pochowałeś je w różnych miejscach w mieście.
Na granicy, gdzie spotyka się przyroda i miasto, z założeniem, że będą się wtapiać w otoczenie, zostaną przez nie pochłonięte. W związku z wystawą Małposzczur w Rondzie Sztuki przybrały zwierzęcy, ale bardzo uproszczony i syntetyczny kształt. Jest tu też nostalgia za bardziej współczesnym brutalizmem i powojennym podejściem do rzeźby i małej architektury. Te figury spotkane przez kogoś, kto przypadkowo się na nie natknie, mogą być czymś bardzo tajemniczym i nie do końca określonym. I tak sobie wracam do tych obiektów i sprawdzam, co się z nimi dzieje, fotografuję. Ostatnio nie mogłem jednego znaleźć. Okazało się, że w ramach pobliskiej budowy koparka przeniosła go w inne miejsce, żeby przykryć odkrytą studzienkę. Wzięli pierwszy z brzegu betonowy wielki blok, który się natrafił.
50°16’48.0″N 19°05’47.7″E, 2019-2020, odlew betonowy, fot. dzięki uprzejmości artysty
Jaka piękna ilustracja użyteczności sztuki (wesołość). Kiedy patrzę na twoje prace i próbuję znaleźć dla nich jakiś wspólny mianownik, to jest to poczucie, że ty przepisujesz świat. Tworzysz przedziwne konstrukty, nadajesz im warstwy znaczeń albo je z nich odzierasz, jednocześnie twój język ma fakturę i jest haptyczny, a także odnosi nas do dobrze znanych i opatrzonych przedmiotów, jak na przykład maski. Ale one są u ciebie zaburzone, inne.
To przepisywanie to zwracanie uwagi na rzeczy i sytuacje, które w danym momencie wydają mi się ciekawe i znaczące. Przerabianie ich na obiekty wydobywa je z przezroczystości wizualnej, z chmury rzeczy, które nas otaczają. Z drugiej strony chcę pokazać, że jest to coś, nad czym warto się przez chwilę zastanowić i pomyśleć o tym, skąd pochodzi.
Na przykład bezpośrednią inspiracją do zrobienia masek była ta przyniesiona kiedyś przez moją babcię z odpustu. Taka niby afrykańska maska, która wyglądała jak zrobiona z drewna, ale jak się zdrapało warstwę farby, to okazało się, że ona tak naprawdę jest po prostu gipsowym odlewem. Wydawała mi się bardzo ciekawa, bo przeszła dość długą znaczeniową drogę – od obiektu rytualnego do ikony wizualnej, a w końcu do katolickiego odpustu. Zainspirowała mnie do zrobienia serii bardzo uproszczonych masek, które miały wyglądać jak te wszystkie, które widziało się w różnych opracowaniach etnograficznych – zlały się w jedną masę, zatraciły elementy i stworzyły syntetyczną protomaskę.
Patrząc na taki „egzotyczny” artefakt od razu nakładamy na niego sieć znaczeń, trochę osiadłych i powielanych skojarzeń, niesionych najczęściej właśnie poprzez przedmioty. To tak naprawdę bardzo kolonizujące.
Nasze wyobrażenia o kulturze afrykańskiej czy prekolumbijskiej bazują na ustaleniach, które w wyniku różnych kolonialnych uwarunkowań zostały nam po prostu narzucone. Jest taki cytat z książki Jamesa Clifforda Kłopoty z kulturą, który stał się tytułem mojego dyplomu na ASP: „Odmienność spotyka się w sąsiedniej dzielnicy, a to, co znane, odkrywa się na końcu świata”. Ludzie, którzy przywozili te maski i inne obiekty, szukali po prostu dziwnych rzeczy, a przede wszystkim najbardziej odległych od tego, co pod koniec XIX czy na początku XX wieku wydawało się oswojone. W ten sposób tworzyły się etnograficzne kolekcje, które bardziej niż prawdzie odpowiadały wyobrażeniom. Wielość i powszechność takich motywów w zdobnictwie, w różnego rodzaju tapetach czy małych elementach do ozdabiania domu przyczyniają się do tego, że widzimy świat jako iluzję i uważamy, że rzeczy są takie, jakie nam się wydaje, że są. Ja mam dużo wątpliwości na temat tego, na ile to, jak widzimy świat, jest prawdą, a na ile wyobrażeniem.
Maski (z serii To, co znane, odkrywa się na końcu świata), 2014, gips akrylowy, fot. dzięki uprzejmości artysty
Ale w końcu zawsze nasze rozumienie świata oparte jest na pewnej narracji i właśnie interpretacji. Szczególnie dziś trudno powiedzieć, co jest prawdą, wszystko jest płynne, mapy już nic nie znaczą. Jednocześnie w subiektywności także leży wielka wartość, o czym poświadczą na przykład antropolodzy z nurtu refleksyjnego. To co, jest tylko kula-zgadula i nie ma drogi do poznania prawdy?
Problem pojawia się, kiedy staramy się ubrać coś w jakąś ostateczną prawdę. I kiedy przyczynia się to do fałszowania jakiegoś obrazu. Dobrze wizualizuje to jedna z moich prac, Brama Słońca, czyli furtka ogrodowa, która bierze swoje kształty z prekolumbijskiego, dość dobrze zachowanego zabytku. Ja korzystam z tego, że jestem artystą, a nie poważnym naukowcem, i mogę sobie pozwolić na tego rodzaju połączenia i bardzo subiektywne interpretacje, wynikające między innymi z mojej pseudoetnograficznej fantazji. Mogę połączyć sobie metaloplastykę z azteckim zabytkiem przez obecność motywu słońca, ale też jednocześnie pokazać, że ogródki działkowe to jeden z ostatnich bastionów kontaktu z naturą w mieście.
Inna z twoich prac pokazuje kruchość wytworów ludzkich, a niezniszczalność tego, co pozaludzkie.
Na wystawie Górne światło w Galerii Szarej, na równi z wizualnymi pracami, pokazałem krótki esej inspirowany zdjęciem Muzeum Narodowego w Rio de Janeiro, które przedstawiało wnętrze muzeum po pożarze z 2018 roku. W wyniku awarii klimatyzacji w jedną noc spłonęły miliony eksponatów. Znaczące dla historii cywilizacji obiekty zostały zamienione w popiół, a na zgliszczach stoi meteoryt, czyli kamień z kosmosu zbudowany z żelaza i innych pierwiastków. Mimo pożaru zupełnie nie stracił na swojej wartości dla nauki. Stoi zupełnie niewzruszony, i pewnie będzie tak stał jeszcze przez miliony lat.
Na tegorocznym Warsaw Gallery Weekend pokazałeś inne pozostałości, tym razem świata reklamy. Czy taki semantycznie pusty krajobraz zastanie kosmitów, kiedy przylecą na Ziemię? Zobaczą kolejną warstwę w strukturze geologicznej Ziemi stworzoną z ruin budynków, rusztowań, reklam?
To takie moje fantazje na temat pozostałości po reklamach świetlnych, kasetonach i tego, jak taki optymistyczny, energiczny, zawarty w różnych logotypach i znakach przekaz zostaje zamieniony w ruinę. Kiedy się zamyka jakiś sklep, to po jego znaku zostaje pusty kształt, który zostawiony sam sobie, zatraca znaczenie. Obiekty na tej wystawie również były zaprojektowane w taki sposób, żeby ich znaczenia były niemożliwe do jednoznacznego skojarzenia. Pierwotny komunikat zawarty w tych znakach został zaburzony i zamieniony w rzeźbę lub tajny, niemożliwy do odczytania kod. Można się też w nim doszukiwać czegoś, jakichś pierwotnych znaczeń albo dalekich śladów konstruktywistycznych rzeźb.
To jest też część ogólnej refleksji, wokół której krążą ostatnio moje prace, a dotyczącej tego, co kiedyś po nas zostanie. Wymyśliłem nowy projekt, który nazwałem Katalogiem odkryć archeologii przyszłości. To byłaby publikacja patrząca z perspektywy kilkuset lat wprzód na obecny świat. Byłby w niej wybór różnych elementów, znaków, obiektów, wytworów popkultury, ubioru i tak dalej, ale pozbawionych tego oswojonego kontekstu. Zestawione byłyby w sposób trochę zaskakujący, a czasem trochę bezsensowny. Dzięki temu można by popatrzeć z dystansu, jak wygląda nasz świat.
Maska (z serii To, co znane, odkrywa się na końcu świata), 2014, gips akrylowy, fot. dzięki uprzejmości artysty
Po raz kolejny ujawnia się twój rys archiwizacyjny – zwracasz uwagę na zachowywanie rzeczy, które kiedyś mogłyby świadczyć o czasie. Trochę stawiasz pomniki cywilizacji.
Zmagania z archiwizacją to takie dążenie do porządku i patrzenie na świat jako na organizm, który można opisać, znaleźć w nim zasady. Ale właściwie wszystkie te działania są bardzo utopijne w swoich założeniach.
W swoim malarstwie zachowujesz też tagi, dla jednych nieodłączny, dla innych niezauważalny element przestrzeni miejskiej. Tag to jest bardzo ważna sprawa. To jest podpis. Może się nam wydawać, że to jest szybkie i od niechcenia, ale tak naprawdę to jest wypracowywane, to jest część stylu, a w graffiti styl to jest wszystko. Przerysowywałeś te indywidualne byty i robiłeś z nich kompozycje.
Patrzyłem na nie przede wszystkim jak na czysto wizualny materiał, w którym jest ukryta pewna energia i kompozycja. Rozkładałem go na części pierwsze, czasem bardziej intuicyjnie, czasem mniej, przez to trochę ujarzmiałem tę energię wypracowaną z gestu. Moje oparte na tagach kompozycje przybierały formę eleganckich obrazów na płótnach, ale czerpały z energii tych nerwowych podpisów, miejskiej dynamiki i dzikości, potrzeby zaznaczania swojej obecności. Myślę, że malowanie po murach to jest też takie przypomnienie, że nie można mieć miasta na własność. Że miasto jest wspólne i ludzie właśnie przez takie ingerencje domagają się przywrócenia uczestnictwa w mieście, w tworzeniu się miasta.
Wróćmy jeszcze do wątków apokaliptycznych, które ja też zauważyłam w twojej twórczości – Ostatni dzień człowieka, Okulary do świętowania końca świata, jakieś resztki.
Trochę jest klimat do robienia takich prac, bo jednak jak tak obserwujemy świat, to trudno nie mieć refleksji, że to wszystko zmierza raczej ku katastrofie. Zagęszczanie tych wątków bierze się, jak zawsze u mnie, z obserwacji świata.
Okulary do świętowania końca świata, 2014, pleksi, soczewki, brokat, fot. dzięki uprzejmości artysty
Ale u ciebie to jest takie spokojne, niepaniczne czekanie na apokalipsę. Uspokajające bo zarchiwizowane, opowiedziane, uporządkowane. Jednym słowem do ogarnięcia.
To spokój pomieszany z rezygnacją. Nie skupiam się na szukaniu rozwiązań, bo świat jest tak bardzo złożony, że jak wyjmiesz jeden element, to okazuje się, że wszystko się nagle zawala. Zresztą to skomplikowanie doprowadziło m.in. do pandemii. Może moja twórczość to jest oswajanie tej sytuacji? Doszedłem ostatnio do wniosku, że w moich pracach jest zawsze jakiś element poczucia humoru, co mnie trochę zdziwiło, bo byłem przekonany, że są raczej poważne. Nawet te prace, które się kończą jakimś końcem świata, są raczej żartobliwe, nie bardzo na serio.
Jest takie określenie: wisielczy humor.
Tak. To jest właśnie to. Może właśnie dlatego robię sztukę, żeby się trochę uspokoić i pomyśleć o wszystkim trochę inaczej, niż może trzeba. Bo może należy na ten temat myśleć bardziej poważne.
Według mnie całkiem poważne intuicje na przykład o światowym overtourismie, który w końcu też nas sprowadza do tematu pandemii, pokazałeś w dwóch pracach. W Nocnych aktywnościach w nieistniejącym już hotelu Silesia w Katowicach, w którym urządziłeś substytut dżungli, oraz w namiocie turystycznym wyświetlającym obrazy efektownych wizji podróży. Trochę w nich wymyśliłeś egzotyczną turystykę niemobilną, w punkt i w czas.
Te prace rzeczywiście wiążą się z romantyzmem podróży, a jednocześnie podkreślają postkolonialny sposób patrzenia na różne odległe kraje jak na rodzaje utopii, raju. To trochę jak oglądanie w niedzielę po południu programów przyrodniczych i poznawanie świata z perspektywy własnej kanapy. Do hotelu Silesia wstawiłem rośliny, które dają nam kontakt z czymś egzotycznym, puściłem fragmenty filmów, z których celowo wybrałem najbardziej romantyczne, najładniejsze pejzaże z ładnym światłem, ładnymi kolorami. O tym też był namiot rozstawiony na tle pięknych gór, rozświetlony od wewnątrz światłem. Klisza.
Czy dobrze odczytuję twój niezbyt entuzjastyczny stosunek do podróżowania?
Poczułem bardzo dużą ulgę, kiedy w jednej z największych podróżniczo-etnograficznych pozycji XX wieku, czyli Smutku tropików, przeczytałem pierwsze zdanie, które brzmi: „Nienawidzę podróży i podróżników”. To było takie uwalniające, bo poczułem się trochę usprawiedliwiony z mojej niechęci do podróżowania.
Motyw zwierzęcy 2 (z serii Górne światło), 2019, intarsja, masa polimerowa, fot. dzięki uprzejmości artysty
Szymon Szewczyk – ur. 1989 r. Artysta audiowizualny, scenograf, projektant; autor muzyki teatralnej i eksperymentalnego elektronicznego projektu DMKHV. Ukończył malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach. Tworzy obrazy, obiekty, kolaże oraz instalacje. Interesują go relacje człowieka z jego materialnym i kulturowym otoczeniem oraz poszukiwanie nieoczywistych powiązań między z pozoru odległymi zjawiskami, teorie spiskowe, kreatywna prowizorka, tymczasowość, tanie materiały, DIY, nadmiar informacji, podejrzane naukowe teksty, głupie żarty, śmiertelna powaga, śmieci, imitacje, zmyślone rytuały, oswojona egzotyka. Sztuka jest dla niego sposobem na szukanie niedopasowań, zakłóceń, błędów i zaskoczeń w pozornie uporządkowanym świecie.
