NARRACJA DOKUMENTU

Dźwięk, ruch oraz montaż (post)radiowy, czyli o narracji na miarę XXI wieku pisze Antoni Michnik

Wykres sekwencji Franka Zadoff-Chu (Fzc), troche nie na temat, ale super wygląda, autor: Dan Stowell, źródło: commons.wikimedia.org

Aparat jak zabawka i cena zabawki: 10 do 250 dolarów, zależnie od długości fal, które może odbierać. Podobno dla użytku w domu cena obniża się do 2 dolarów. Zabawka! Zabawka! (…) Świat się zmniejsza, a zwiększa się widnokrąg i słuchokrąg człowieka. Zmienia się człowiek. A sztuka?
Tadeusz Peiper (1922)

Nigdy dość przypominania, jak interesująca była polska refleksja teoretyczna nad rozwojem radia w międzywojniu. Tadeusz Peiper należał do tych, których fascynowało to, jak nowe medium zmieni estetykę i jakie to będzie miało konsekwencje także dla literatury i sztuk wizualnych. Jeśli jednak za „sztukę”, o którą pyta, uznamy z kolei samą sztukę radia, wówczas musimy przyznać, że zarówno słuchowiska radiowe, jak i reportaże czy inne formy radiowe spotkał podobny los. Kolejne media formatowały eksperymentalną twórczość radiową przez cały XX wiek niemal równie mocno co formaty audycji i stacji radiowych. Coraz częściej zwraca się uwagę choćby na związki między montażem filmowym a muzyką powstającą w powojennych radiowych studiach muzyki elektronicznej/eksperymentalnej 1. Równie fascynujące, choć w tym wypadku dwukierunkowe, są relacje między powojennymi eksperymentami radiowymi i literackimi. Z radiem od samego początku wiązano nadzieje na demokratyzację kultury oraz komunikacji, nadzieje, które ożyły wraz z jego wkroczeniem do internetu. Zdaniem niektórych dopiero środowisko sieciowe, w którym każdy może być nadawcą, daje szanse na pełniejszą realizację demokratyzującego potencjału radia. Sabine Breitsammeter w klasycznym już dzisiaj tekście zarysowała niegdyś fascynujący obszar eksperymentów na pograniczach sztuki dźwięku, sztuki radia i tzw. transmission art, w których wykuwają się eksperymentalne formy radia przyszłości 2. Dzisiaj, w dobie kolejnej fali eksperymentów, tym razem w kontekście rodzącego się „internetu rzeczy”, jest to szczególnie aktualne. 

Wszystko to wpływa również na przeobrażenia technik i strategii montażu – współcześnie nabiera on innego znaczenia, dostosowując do partycypacyjnych sposobów uczestnictwa w nowych formach radiowej twórczości oraz nowych relacji między przestrzeniami radia, światem cyfrowym oraz „realem”. Znakomity przykład stanowi w tym kontekście Radio.Aporee – założona przez Udo Nolla wielka, globalna mapa dźwiękowa, która oferuje wiele narzędzi zbliżających ją do radia. Mapy dźwiękowe stały się zresztą w drugiej dekadzie nowego wieku popularną formą tworzenia baz nagrań terenowych, często powstają partycypacyjnie, jako rodzaj artystycznego crowdsourcingu. Łączą wówczas nagrania różnej jakości, które nawet jeśli chwytają przestrzeń akustyczną tego samego miejsca, to w różnych warunkach akustycznych, w różnych porach dnia i roku. Radiowość Radio.Aporee zawiera się m.in. w układanych playlistach, zestawiających rozmaite pejzaże dźwiękowe w autorskie, szersze całości. Modułowa, otwarta forma, umożliwia więc różne rodzaje doświadczenia – od indywidualnej eksploracji po zanurzenie w zakuratorowanym bloku nagrań. 

Kluczowy aspekt współczesnego montażu (post)radiowego to zatem jego „luzowanie” (Lew Manovich), umożliwiające odbiorcom indywidualną nawigację poprzez morze zgromadzonych materiałów. Nie znaczy to, że autorskie narracje są wykluczane, stanowią one bowiem tylko jedną z możliwości strategii odbioru. Oczywiście radio zawsze było interaktywne – radioodbiornik jako pierwszy dawał słuchaczom możliwości własnego kształtowania materiału dźwiękowego, zachęcał do kolażowego skakania po kanałach i noisowego (czy może raczej shoegazowego) zanurzenia w szumie poza zajętymi częstotliwościami. Współcześnie radiowa interaktywność może jednak być budowana również na inne sposoby i może się zaskakująco wiązać z innymi praktykami. 

Brytyjska kompozytorka i artystka dźwiękowa Kaffe Matthews specjalizuje się m.in. w soundartowych eksperymentach z rowerami. Matthews od lat (2013) konstruuje rowery wyposażone w głośniki, z których dobiegają dźwięki odbierane przez osoby, które na nich jeżdżą (żadne słuchawki!). Dźwięki dobiegają z głośników wedle wskazań systemu GPS, który lokalizując rower, uruchamia poszczególne materiały. Na konkretne dźwięki wpływa przy niektórych realizacjach nie tylko samo położenie odbiorcy, lecz również np. tempo jazdy. Takie rowery są zatem z jednej strony mobilnymi rzeźbami dźwiękowymi, z drugiej zaś instrumentem, na który Matthews tworzy kompozycje dźwiękowe.  

Relacje pomiędzy poszczególnymi częściami materiału są więc tradycyjnie rozplanowane nie czasowo, lecz czasoprzestrzennie. I tak np. jeśli dany segment ma zostać odtworzony w całości, trzeba mu umożliwić wybrzmienie, umieszczając kolejny punkt lokalizacji w odpowiedniej odległości. Dźwiękowe tworzywo stanowią najróżniejsze materiały dźwiękowe. Np. w Finding Song Home (2015) Matthews stworzyła rodzaj opery – nazywa ją „operą rowerową” (sonic bike opera), ale istotę idei stanowi rodzaj interaktywnego, modułowego słuchowiska. Całość została  przestrzennie rozpisana na sekcje, w których dominują różne typy dźwięków (np. różne nagrania terenowe, elektronika czy napisane przez Matthews pieśni).

Matthews opracowuje więc trasy-partytury, które mają prowadzić publiczność określonymi drogami, tworząc zdefiniowane multisensoryczne doświadczenie. Ale w dalszym ciągu nie mamy tu do czynienia z dziełem o zamkniętej formie – partytura wszak zakłada wkład wykonawców. Można więc improwizować, regulować tempo, podążać nie-w-pełni-przetartymi ścieżkami. 

Eksperymenty tego typu korzeniami sięgają spacerów dźwiękowych, formy audialnych praktyk performatywno-artystycznych, która rozwinęła się w latach 70. i została spopularyzowana oraz steoretyzowana przez Hildegardę Westerkamp. Westerkamp to kompozytorka i artystka dźwiękowa, silnie związana z ruchem ekologii akustycznej. Wydaje się nieprzypadkowe, że również silnie od lat związana jest z radiem – czy możemy w praktyce spacerów dźwiękowych dostrzec również formę osobistego, subiektywnego i „prawdziwego” reportażu z danego miejsca? Reportaż radiowy pozbawiony pośrednictwa radia? Ten pomysł być może w pierwszej chwili brzmi naciąganie, ale sama Westerkamp emitowała dokumentację spacerów dźwiękowych na antenie kanadyskiego Co-operative Radio w Vancouver (1977–1979). 

Aby wzmocnić argument o radiowym rodowodzie spacerów dźwiękowych, przywołajmy eksperymenty Maxa Neuhausa. W 1966 roku zorganizował serię wydarzeń, które dzisiaj nazwalibyśmy z pewnością mianem spacerów dźwiękowych. Cykl Listen, polegał na tym, że Neuhaus prowadził w milczeniu grupy osób w różne miejsca w przestrzeni miejskiej, które uważał za szczególnie interesujące dźwiękowo. Niemy kurator brzmień codzienności Neuhaus był jednym z pierwszych, którzy chcieli uczyć nowego, pogłębionego słuchania poprzez naukę „otwierania uszu” na dźwięki, które nas otaczają. Równolegle Neuhaus prowadził rozmaite eksperymenty z radiowymi transmisjami. W roku 1967 wzdłuż Lincoln Parkway w Buffalo stworzył Drive in Music, uznawane za jego pierwsza instalację dźwiękową. Praca składała się z siedmiu nadajników radiowych rozmieszczonych wzdłuż drogi. Każdy z nich nadawał sygnał o niewielkim zasięgu, każdy na innej częstotliwości, ale w efekcie, gdy przejeżdżało się z obszaru jednego nadajnika w drugi, sygnały się zazębiały. To właśnie specyfika nadajników radiowych zdefiniowała charakter utworu, umożliwiła specyficzny przestrzenny montaż, który umożliwiał każdemu indywidualne, dwukierunkowe doświadczenie instalacji. Trzydzieści lat później na podobnej zasadzie Graeme Miller stworzył Linked (1999), instalację, która stanowiła rodzaj przestrzennego słuchowiska dobiegającego z nadajników rozmieszczonych wzdłuż fragmentu autostrady M11 we wschodnim

Londynie, zbudowane z głosów ludzi, którzy musieli się przeprowadzić w wyniku jej budowy. Miller miał na celu odtworzenie swą pracą zniszczonej wspólnoty, do której zresztą sam należał, wzmocnienie więzi między jej członkami poprzez stworzenie pracy, która zapewniła ich widmową obecność w okolicy, którą niegdyś zamieszkiwali. 

Współcześnie spacery dźwiękowe (czy też audialne) często dokonują się w rzeczywistości rozszerzonej – np. kompozytorka i artystka dźwiękowa Janet Cardiff wykorzystuje w zakomponowanych przez siebie spacerach niekiedy materiały filmowe odtwarzane na kamerach (In Real Time, 1999), a współcześnie na smartfonach, wprowadzając w ten sposób np. historię danego miejsca (Alter Bahnhoff Video Walk, 2012). Cardiff zaczęła komponować spacery audialne – sama określa je mianem audio walks w odróżnieniu od sound walks – w latach 90. i prace takie jak Her Long Black Hair (2004) mają właściwości dźwiękowe słuchowisk, można ich zresztą doświadczać jako albumów w domowym zaciszu. Pełnię doświadczenia daje jednak podążanie razem z Cardiff poprzez przestrzeń nowojorskiego Central Parku, fizyczne zanurzenie w strumień narracji i np. synchronizacja tempa własnego chodu z dźwiękami kroków narratorki. Drogę można przemierzać w dowolnym tempie, natomiast poszczególne ścieżki dosłownie prowadzą do kolejnych punktów węzłowych narracji. W tym przypadku montaż zostaje podporządkowany dramaturgii trasy oraz relacjom przestrzennym rzeczywistego miejsca. Cardiff szuka w swoich pracach przedefiniowania sposobów cielesnej obecności odbiorcy w przestrzeni poprzez dzieło muzyczne. Video walks, które zaczęła tworzyć na przełomie wieków, stanowiły rozwinięcie tej idei, poprzez zaprzęgnięcie możliwości indywidualnego odtwarzania obrazu przez pojedynczych odbiorców. Kluczowym aspektem pozostaje w tych pracach jednak indywidualność doświadczenia – w dalszym ciągu kluczową rolę odgrywa bowiem audialna narracja dobiegająca ze słuchawek.

Prace Cardiff stanowią dzisiaj inspirację dla multi-, trans- oraz intermedilanych projektów nastawionych na nowe formy budowy poszerzonej rzeczywistości (augmented reality, AR). Z dzisiejszej perspektywy jej audio walks rozumiane są jako nakładanie na rzeczywistość dodatkowej warstwy utkanej z audialnej narracji. Nagrań terenowych do swych spacerów Cardiff dokonuje zwykle przy pomocy mikrofonów binauralnych, dążąc do osiągnięcia większej immersywności materiału. Montaż w tym wypadku oznacza również budowę przestrzeni słuchania – reprezentacja dźwięków danego miejsca nie jest nastawiona na quasi-obiektywny miks dźwięków, lecz na zsubiektyzowane doznanie słuchania danego miejsca, sytuację, w której balans dźwięków, wspomagany przez narrację, będzie nas otwarcie nakierowywać na wybrane aspekty danej przestrzeni dźwiękowej. 

Dzisiaj podobna kompozycja może też przybrać też formę prowadzącego przez miasto podcastu. Za przykład niech posłuży przygotowana dla IAM seria Unseen Soundwalks Johna Beauchampa, która opisuje historię Warszawy. Tak jak w przypadku kompozycji Cardiff, można te spacery odbyć, leżąc na kanapie, ale cała formuła zachęca do tego, by słuchać podcastu z wykorzystaniem geolokacji bezpośrednio w przestrzeni opisywanych miejsc. Co ważne, prace tego typu opisujące przeszłość danego miejsca same muszą być zaczepione w przeszłości. I tak np. nie jest łatwo w pełni przejść śladami audio walk Cardiff The Missing Voice (Case Study B) (1999), w ciągu ponad 20 lat teren londyńskich Whitechapel i Spitalfields uległ zmianom, które sprawiają, że można się na trasie zgubić 3

Współczesne poszukiwania zmierzają również do przedefiniowania spaceru dźwiękowego poprzez zastosowanie idei stojących m.in. za Radio.Aporee. Powstają aplikacje, które łączą geolokalizację z bazami nagrań terenowych, tworząc ramy do spacerów w świecie dźwiękowego AR. Francesca Panetta i Lucy Greenwell wprost odwołują się do Cardiff, opowiadając o swych aplikacjach Hockney Hear oraz Soho Stories – oba projekty to de facto audio walks przeniesione w środowisko technologiczne dzisiejszych smartfonów 4. Panetta zwraca uwagę na to, że próbowano wykorzystać takie formy komercyjnie, lecz główną barierą okazała się paradoksalnie potrzeba bycia w danym miejscu – poszerzanie doświadczenia turystyki okazało się na razie niewystarczającą niszą dla dochodowego biznesu. Jedną z odpowiedzi są koncepcje spacerów wirtualnych. Dla przykładu, w roku 2018 Tim Cowlishal i Jakub Fiala zrealizowali na kataloński festiwal Eufónic projekt Alluvial Sharawadji, w którym w oparciu o technologie Google Street View oraz Web Audio API stworzyli mapę dźwiękową – którą można uzupełniać tak jak Radio.Aporee – umożliwiającą wirtualne spacery w przestrzeni miast, gdzie obrazom zarejestrowanym przez kamery Google’a towarzyszą crowdsourcowane nagrania terenowe. 

Przez cały czas mówimy tu o kompozycjach, zmontowanych (czasami jedynie przestrzennie) całościach zbudowanych z nagranego wcześniej materiału. Wspomniany Udo Noll dostrzega jednak kluczową rolę nowych form radia w nadawaniu surowego materiału dźwiękowego na żywo – funkcję tę przejęły wprawdzie audiowizualne streamy w czasie rzeczywistym (np. z ulicznych demonstracji i protestów), jednak twórca Radio.Aporee uważa, że potencjał tkwiący w transmitowaniu w takiej sytuacji dźwięku jest ogromny i wciąż wykorzystywany jedynie w części 5. A więc reportażowe świadectwo „na żywo”, ale pozbawione obrazu, a więc np. utrudniające identyfikację osób biorących udział w transmitowanych zdarzeniach. Widać tu anarchistyczno-partyzancki potencjał, który może fascynować osoby takie jak Noll. 

Wracamy do idei spaceru dźwiękowego jako bezpośredniego doświadczenia rzeczywistości dźwiękowej, prywatnego reportażu radiowego, którego miks możemy zawierzyć własnym uszom (choć przecież jesteśmy podatni na różne audialne iluzje). Tymczasem nagrania terenowe mogą być przecież mistyfikacją, dźwiękowe artefakty kreacją, a paradokumentalne narracje fikcją. W swej książce na temat nagrań terenowych Filip Szałasek m.in. rozmawia z Darią Majewską, uczennicą Eugeniusza Rudnika, która specjalizuje się w nagraniach wykorzystywanych w telewizyjnych dokumentach na temat demonstracji, protestów, rozruchów i zamieszek 6. Majewska z pewną dozą cynizmu opowiada o konstruowaniu „autentyczności” tego typu nagrań – jesteśmy w świecie filmowych taperów krojących melony, by oddać morderstwo, czy też w rzeczywistości radiowego teatru. 

Na gruncie radiowej dokumentalistyki więcej uwagi poświęca się etyce dziennikarskiej niż narracyjno-fikcjonalnym wymiarom dokumentu. To zagadnienia, które raczej pojawiają się w kontekście reportaży literackich (przypomnijmy spory wokół literackiego charakteru twórczości Ryszarda Kapuścińskiego). Osobny dyskurs na podobne tematy rozwija się na gruncie refleksji nad nagraniami terenowymi. Od lat toczą się spory na temat ingerencji w rejestrowany materiał czy granic obecności nagrywającego w nagraniu. Szałasek staje za Francisco Lópezem na stanowisku, że fieldrecording stanowi odpowiednik malarstwa hiperrealistycznego, tworząc widmowe światy artystycznych reprezentacji rzeczywistości. Montaż odgrywa w tej krytycznej refleksji kluczową rolę, rozumiany nie tylko jako balans między poszczególnymi zarejestrowanymi brzmieniami – aby np. wybić na pierwszy plan odgłosy wybranych zwierząt, które w kilkuminutowym fragmencie z danego miejsca nie mogłyby się spotkać, bo są aktywne o innych porach dnia – lecz także wszystkie decyzje związane z ustawieniem mikrofonów czy ewentualnym ruchem w przestrzeni i kierowaniem mikrofonu w różne miejsca. Z tej perspektywy nagrania terenowe stanowią dokumentalistyczne eseje dźwiękowe, reportażowe formy słuchowiskowe. 

Być może to podejście stanie się jaśniejsze, gdy cofniemy się do początków form radiowych. Przez lata na gruncie sound studies trwała debata na temat nagrania Gas Shell Bombartment wydanego pod koniec I wojny światowej na płycie szelakowej, w celu zbiórki pieniędzy na działania wojenne ententy. Przez lata uznawane za jedyny autentyczny dźwiękowy artefakt walk na zachodnim froncie, nagranie w latach 90. zostało uznane po dogłębnej analizie brzmieniowej za dźwiękową konstrukcję (np. wzmocnione pogłosy) w celach propagandowych. Jeśli jednak odejdziemy od poszukiwania „autentycznego artefaktu” działań wojennych, możemy w nagraniu zarejestrowanym „polowo” przez dźwiękowca Williama C. Gaisberga dostrzec obróbkę analogiczną do dzisiejszej pracy nad kompozycjami budowanymi z nagrań terenowych, co więcej, bez możliwości współczesnej techniki. Możemy w zabiegach Gaisberga dostrzec tworzenie podwalin dźwiękowej dokumentalistyki poprzedzające powstanie publicznej radiofonii. Wcześniejsze dokumenty dźwiękowe (wydawane na wałkach lub płytach zbieranych w albumy) były wprost rodzajem teatralizacji zdarzeń mających miejsce w przestrzeni publicznej. Gaisberg jako pierwszy był w stanie montażem wywołać efekt dokumentu.

1. Zob. np. K. Świętochowska, M. Mendyk, Tysiąc cięć inżyniera Rudnika, „Glissando” 2018, nr 35, s. 121-125.

2.  Breitsameter, Od transmisji do przesyłu – radio w dobie cyfrowych sieci, „Glissando” 2018, nr 35, s. 36-44.

3. Cooke, Audio AR: Sound Walk Research – The Missing Voice, BBC [online], https://tiny.pl/72qg4, [dostęp:13.11.2020].
4. F. Panetta, Sonifying the World,  Immerse, [online], https://tiny.pl/72qr2, [dostęp: 13.11.2020]. 
5. T. Klatte, Walking, w: Radio Revolten: 30 Days of Radio Art, Corax E. V., Spector Books, Lipsk 2019, s. 157. 6. Główka w écru. Rozmowa z Darią Madejską, w: F. Szałasek, Nagrania terenowe, Wydawnictwo w Podwórku, Gdańsk 2017, s. 159-160. 

Tekst powstał jako teoretyczne wsparcie konkursu na reportaż radiowy o architekturze współczesnej Warszawy i jej twórcach Słysz… Architekturę! Celem konkursu jest stworzenie przestrzeni dla rozwoju nowej formy opowiadania o mieście, architekturze i jej twórcach. Tak jak ewoluuje nasze rozumienie przestrzeni oraz zmienia się myślenie architektów, tak i rozmowa o architekturze Warszawy powinna znaleźć nowe kanały i sposoby opisywania doświadczeń.
www.beczmiana.pl/slysz_2020/

Organizator: Fundacja Bęc Zmiana
Konkurs został dofinansowany przez m.st. Warszawa
Partnerzy: Radio Kapitał, OSSA Ogólnopolskie Stowarzyszenie Studentów Architektury, SARP Oddział Warszawski Stowarzyszenia Architektów Polskich, Stołeczne Centrum Wspierania Organizacji Pozarządowych warszawa.ngo.pl

 

Antoni Michnik

doktorant w IS PAN, absolwent IHS UW, historyk kultury, performer. Członek założyciel researchersko-performatywnej Grupy ETC. Współpracownik Stowarzyszenia im. Stanisława Brzozowskiego. Od jesieni 2013 w redakcji magazynu „Glissando”. Publikował m.in. w „Kontekstach“, „Kulturze Popularnej”, „Kulturze Współczesnej”, „Kwartalniku Filmowym”, „Dialogu”, „Roczniku Historii Sztuki”, „Zeszytach Literackich”. Współredaktor książek Narracje, estetyki, geografie. Fluxus w trzech aktach Grupy ETC (Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2014) oraz Poza rejestrem. Rozmowy o muzyce i prawie autorskim (Fundacja Nowoczesna Polska, 2015). Solo oraz z Grupą ETC występował na licznych festiwalach oraz przeglądach sztuki i muzyki współczesnej, interpretując neoawangardowe kompozycje muzyczne lub wykonując własne.