Miasto Radio

O (post)radiowym (post)reportażu w dobie kapitalizmu platformowego pisze Antoni Michnik.
Tekst powstał jako teoretyczne wsparcie konkursu na reportaż radiowy o architekturze współczesnej Warszawy i jej twórcach Słysz… architekturę! 

 

Świat jest studiem przyszłości. Wielkim plenerem.
René Farabet (1972)         

René Farabet pisał powyższe słowa w czasach wielkich nadziei na przełom w rozwoju form twórczości radiowej, na fali kulturalnych, technologicznych i estetycznych przełomów, jakie przyniosły lata 60. – także muzyce współczesnej. Dzisiaj dla niektórych słowa te mogą brzmieć ironicznie lub trącić nostalgią za czasami minionej świetności. Wszak radio jest w odwrocie i jeśli współcześnie jeszcze walczy, to przede wszystkim na obcych boiskach innych mediów, na czele z internetem. A jednak są i tacy teoretycy i teoretyczki, którzy uważają, że dopiero teraz radio może swobodnie prowadzić eksperymenty formalne i walczyć o sprostanie wyzwaniom, jakie stawiano mu już u jego zarania, zwłaszcza w zakresie demokratyczności i partycypacyjności. Radio niewątpliwie weszło w nową epokę swej historii, to czas przejścia od „emisji” w eter, do „przesyłania” danych 1 i wchodzenia w nowe środowiska technologiczne, adaptacji do rzeczywistości tzw. kapitalizmu platformowego, gdzie środowisko technologiczne dyktuje ramy działania różnych podmiotów 2 . Jeśli wcześniej radia musiały się umościć na falach i urządzić w systemie koncesji, to dzisiaj funkcje tą pełnią rozmaite strony, aplikacje, protokoły, ale też instytucje oraz inne elementy wyznaczające technologiczne ramy funkcjonowania twórczości radiowej. 

W efekcie współczesne podziały oraz granice pomiędzy sztuką radia (radio art), sztuką dźwięku (sound art), transmission art, formami słuchowiskowymi oraz eksperymentalnym dramatem radiowym uległy w znacznej mierze zatarciu. W tych wszystkich przemianach również reportaż radiowy – zwłaszcza ten zwracający się w stronę eksperymentalnych form – ulega ciągłym hybrydyzacjom. W dobie powszechnego wejścia radia w internet oraz rozwoju form dokumentalnych jako niezależnych podcastów, reportaż radiowy wciąż wymyśla się na nowo. 

Radio niemal od początku swego istnienia znajdowało się w defensywie w stosunku do kolejnych, „nowszych nowych mediów”, od filmu dźwiękowego poprzez telewizję aż po internet. Ów nacisk powodował też zmiany różnych radiowych formatów – reportaż radiowy miał wszak konkurować z telewizyjnym, a potem z relacją na żywo w sieci. Równolegle pole do radiowych eksperymentów stopniowo coraz bardziej przesuwało się w stronę świata sztuki współczesnej. Warto przy tym pamiętać, że same korzenie sztuki radia są intermedialne i miejskocentryczne – od manifestów i działań futurystów, widzących w radiu medium przekazu hałasów nowoczesności, poprzez radiowych dokumentów (Radio-Prawdy) Dzigi Wiertowa po Wochenende (1930) Waltera Ruttmanna, dźwiękowy portret Berlina nagrany na taśmie filmowej z myślą o odtwarzaniu w radiu. 

Christina Kubisch Electrical Walks, 2004 – 2017, dzięki uprzejmości autorki, www.christinakubisch.de

„Reportażowość” w radiu

Nowoczesny reportaż radiowy sięga lat 70. i rozwoju form pod wpływem osiągnięć francuskiego radia, na czele z działalnością Atelier de Création Radiophonique założonego w 1969 przez Alaina Trutata i przez lata kierowanego przez Farabeta. Rozwój długich form słuchowiskowo-reportażowych, tzw. documentaire de creation (aż do 3 godz.!) sprawił, że to z Francji właśnie płynął w latach 70. i 80. dokumentalistyczny impuls do kolejnych przemian sztuki radia i słuchowisk. Kluczowe aspekty wiązały się z włączeniem do gatunku przemian zachodzących w ówczesnej literaturze oraz filmowej dokumentalistyce – z jednej strony wprowadzenie narracyjnej polifonii oraz rozwijanie kolażowych estetyk, mieszania statusu różnych zestawianych materiałów, z drugiej zaś wykreowanie dzięki tym różnorodnym środkom poczucia pogłębionej relacji z rzeczywistością, akcentowania pierwiastka vérité radiowego dokumentu, np. poprzez zwrot w stronę nagrań terenowych oraz projektowania fabularnych przestrzeni dźwiękowych. Trzeba pamiętać, że wcześniej większość radiowych dokumentów stanowiły studyjnie tworzone paradokumentalne miniatury teatralne oparte na głosach aktorów oraz scenariuszu – także np. jeśli chodzi o wywiady. 

Być może najlepszy przykład eksperymentów na pograniczach radiowej dokumentalistyki stanowi twórczość Kaye Mortley, Australijki związanej przez większość życia właśnie z Francją. Jej eksperymenty krążyły od lat 70. wokół idei „radiowego filmu”, a więc narracyjnych form słuchowiskowych wychodzących poza klasyczne formy teatru radiowego. Osobisty i subiektywny wymiar jej prac odsuwa prace Mortley od klasycznego dokumentu radiowego – jesteśmy raczej na gruncie autorskiego eseju, sama zaś Mortley podkreślała wielokrotnie, że czuje się radiową auteur, na wzór reżyserów kina autorskiego. Przełomem w jej karierze był Gulpilil (1978), zaklasyfikowane jako dokument wycofanie i oddanie przestrzeni studia australijskiego radia ABC Davidowi Gulpililowi – Aborygenowi, który występował w głośnych filmach Nicholasa Roega i Petera Weira – aby po prostu prezentował swoją kulturę (m.in. opowiadał rozmaite historie, opisywał wierzenia i rytuały, grał na didgeridoo, imitował dźwięki ptaków) 3.

Lata 80. przyniosły nową falę radiowych eksperymentów, prowadząc do wyodrębnienia sztuki radia w kontekście konstytuującego się sound artu. To z tej dekady prowadzone są linie łączące rozmaite eksperymenty – zarówno w przeszłość, ku rozmaitym eksperymentalnym formom słuchowiskowym, jak i w przyszłość w stronę przejścia radio artu do galerii oraz internetu. W tym okresie w centrum znalazły się mediacje między przestrzenią oraz czasem – jeśli Ruttman w Wochenende tworzył po prostu dźwiękowe kolaże reprezentujące miasto, to Bill Fontana zestawiał różne środowiska dźwiękowe w słynnej transmisji Soundbridge Köln/ San Francisco (1987, pierwszy przekaz satelitarny w historii radia) lub grał z przeszłością miejsca, jak choćby w Distant Trains (1984), kiedy najpierw w formie instalacji ożywiał dźwięki przeszłości w przestrzeni dawnego Anhalter Bahnhof, a dopiero później stworzył na bazie tej pracy słuchowisko wraz z pomnikową postacią niemieckich eksperymentalnych słuchowisk (Neue Hörspiel) Klausem Schöningiem. W tych pracach widzimy fundamentalne napięcie dla reportażu radiowego – między postulowanym od samych narodzin radia, np. przez Bertolda Brechta, naciskiem na bezpośrednie transmisje (dla autora Matki Courage – zwłaszcza życia publicznego), czyli tzw. nażywością (Phillip Auslander) oraz kontekstem historycznym i eseistyczno-dokumentalnym wymiarem reportażu. 

Nagrania terenowe często stanowią dziś, szczególnie na gruncie sztuki radia, jedynie wstępny etap pracy, budulec, na który następnie nakładane są rozmaite artefakty dźwiękowe, nagrania archiwalne, lub który poddawany jest różnym konceptualnym przekształceniom. Materiał zarejestrowany „w terenie” pozwala jednak utrzymać nić między teraźniejszością i przeszłością. Znakomity przykład stanowi pod tym względem Vacant City Radio (2005) Anny Friz, która wykorzystała po latach nagrania terenowe wykonane (2001–2002) na terenie opuszczonych fabryk w postindustrialnej dzielnicy Montrealu. Dzielnica ulegała szybkim zmianom i już kiedy powstawała właściwa praca, nagrania były reliktem minionej przeszłości. Friz zestawiła je z szeregiem artefaktów dźwiękowych oraz efektami manipulacji falami krótkimi, tworząc relację między postindustrialnymi nagraniami a „zaginionymi miastami” niegdysiejszych cyferblatów radioodbiorników, postindustrialność z postradiofonią. Inny przykład stanowi esej słuchowiskowy Fortepian Chopina Marcina Lenarczyka, Marcina Maseckiego oraz Wojtka Zrałka-Kossakowskiego (Bôłt Records, 2015), w którym współczesna Warszawa (i ławeczki Chopina) staje się punktem wyjścia do gier z pamięcią, przeszłością oraz narracjami na jej temat. Czy faktycznie słynny fortepian Chopina został wyrzucony przez okno, jak głosi nasza zbiorowa kulturowa pamięć? Lenarczyk, Masecki i Zrałek paradoksalnie zbliżają się w tym miejscu do modelu twórczości Mortley, krążą między eseistyką i dokumentalizmem.

Audioeseistyczny impuls płynie jednak dzisiaj również ze współczesnej humanistyki, na czele z intensywnie rozwijającymi się sound studies. W roku 2016 szwedzkie czasopismo „Seismograf” ogłosiło manifest dźwiękowych esejów, Audio papers – poszukiwania dźwiękowych lub hybrydowych form eseju naukowego (Audio papers publikowane na łamach pisma są peer reviewed). Powstałe nagrania możemy potraktować jako kolejną mutację form słuchowiskowych, dostosowaną do nowego „formatu” – internetowego czasopisma naukowego – łączącego dwie platformy: soundcloud i wordpress. Podobne audio-tekstualne eksperymenty prowadzi od niedawna na polskim gruncie „Glissando” http://audiopapers.glissando.pl/

Christina Kubisch Electrical Walks, 2004 – 2017, dzięki uprzejmości autorki, www.christinakubisch.de

Poszerzenie pola miasta

Historia oraz kontekst to podstawowe obszary poszerzania przestrzeni miejskiej we współczesnych eksperymentalnych pracach radiowych. Miasto funkcjonuje w nich jednak na znacznie większej liczbie płaszczyzn, co chyba najlepiej widać na przykładzie fascynującego festiwalu Radio Revolten, który odbył się w roku 2016 w Halle (Saale) 4 . Na 30 dni całe miasto stało się terenem festiwalu sztuki radia, nadawanego na falach lokalnego, niezależnego Radio Corax, ale też na zajętej tymczasowo specjalnie na tę okazję częstotliwości fal średnich, oraz streamowanego do sieci. Rozmaite miejsca (od ogrodu botanicznego po szczyt kościelnej wieży) stały się przestrzeniami wystaw oraz działań radioartowych w przestrzeni publicznej. Inne stały się tymczasowymi studiami lub przekaźnikami sygnału transmisji. Zresztą poszczególne przestrzenie pełniły niekiedy i po kilka z tych funkcji. 

Radio Revolten operowało na całym złożonym spektrum relacji między radiem – w jego różnych rozumieniach – oraz miastem. Bo przecież z jednej strony, radio to infrastruktura i radiotechnologia, gmachy i zabytki inżynierii, współcześnie wdzięczny temat projektów artystycznych, zwłaszcza w kontekstach postkolonialnych 5. Z drugiej jednak, radio to przestrzeń fal oraz środowisko emisji i odbioru. Dorota Błaszczak pisze wręcz o „rozszerzonej rzeczywistości radiowej”, rozciągającej się między tymi wszystkimi rozumieniami radia oraz jego funkcjonowania 6. Dodajmy, że dzisiaj ta przestrzeń rozszerza się dalej, na kolejne platformy, które wytyczają ramy funkcjonowania radiostacji. Miasto i cyfrowe sieci stanowią różne warstwy tego poszerzonego środowiska. Radio Revolten stanowiło festiwal eksperymentów w kreowaniu relacji w trójkącie między widownią, różnymi wycinkami owej rozszerzonej rzeczywistości radiowej oraz Halle. 

Znaczną część nadawanych materiałów stanowiły dokumentacje lub transmisje z rozmaitych koncertów i performansów na przecięciu sztuki radia oraz różnych nurtów współczesnej twórczości dźwiękowej. Eter rozbrzmiewał więc m.in. dźwiękami spacerów dźwiękowych, instalacji czy działań, w których publiczność wykonywała w przestrzeni publicznej nadawane w eter polecenia. Działania partycypacyjne mieszały się choćby z odtwarzaniem dokumentacji rzeźb dźwiękowych, kiedy to współudział słuchaczy oznaczał dodanie kolejnych warstw szumu, przez dostrajanie częstotliwości itd. Miasto oznacza dla dzisiejszej sztuki radia przestrzeń projektowania interakcji z widownią. Od legendarnych, pionierskich projektów w stylu samochodowych przejażdżek sterowanych w latach 70. z anteny holenderskiego radia przez Willema de Riddera 7 (obecny podczas Radio Revolten), poprzez całą tradycję przekształcania przestrzeni radiowej oddolnymi działaniami, biegnącą od ruchów krótkofalowców międzywojnia do Tetsuo Kagawy (na festiwal nie dotarł, ale przesłał video) – miasto to dzisiaj przestrzeń negocjacji relacji po dwóch stronach radiotechnologii. 

W „rozszerzonej rzeczywistości radiowej” odbija się poszerzone rozumienie przestrzeni miasta. Takie podejście odsłania przed nami zakryte warstwy przestrzeni miejskiej – ujawnia niewidoczną architekturę fal, emisji, sieci, zakłóceń. Już R. Buckminster Fuller w okresie międzywojnia uważał, że radio całkowicie zmieniło otaczającą nas przestrzeń i że architektura oraz urbanistyka powinny się dostosować do tych zmian 8. Pojawiły się nowe warstwy przestrzeni, które dla sztuki dźwięku – a w dalszej kolejności dla sztuki radia – ujawniła Christina Kubisch. W szeregu prac rozwijanych od lat 80. Kubisch uczyniła słyszalnymi fale elektromagnetyczne danych przestrzeni. Elektromagnetyczny wymiar architektury przestrzeni można było następnie wykorzystać w spacerach dźwiękowych (seria Electrical Walks), słuchowiskach itd. Fale elektromagnetyczne stały się dla Kubisch kolejną warstwą dźwiękową danych miejsc, umożliwiającą zestawianie z nagraniami terenowymi lub dźwiękami instrumentalnymi budującymi kontekst danych miejsc. Tak można potraktować choćby głośny album Kubisch Night Flights (1986) – jako eksperymentalny esej dźwiękowy na temat Mediolanu lat 80. 

Prace Kubisch otwierają nas również na bardziej złożoną, naznaczoną relację między przestrzenią i dźwiękiem, wpisaną w prace oparte na sonifikacji danych zawartych w przestrzeni publicznej. Projekty sonifikacyjne otwarte na zmienność w czasie tworzą współcześnie quasi-generatywne „Symfonie Wielkich Miast” na miarę XXI wieku. Istnieją dzisiaj wręcz apki (np. Sonic Particles 2.0), które operują wedle tego modelu. I znów – nie tylko prace sztuki radia, lecz również reportaż radiowy stanowi tu jeden z gruntów, na który można podobne podejście po prostu z łatwością przeszczepić, łącząc z innymi środkami formalnymi, operacjami, dźwiękami, brzmieniami. 

Christina Kubisch Electrical Walks, 2004 – 2017, dzięki uprzejmości autorki, www.christinakubisch.de

Sposoby słuchania

Wszystko to sprawia, że współczesny reportaż radiowy zakłada szeroki wachlarz praktyk oraz sposobów słuchania – po obu stronach jego produkcji oraz transmisji. Pogłębienie i poszerzenie słuchania staje się dzisiaj niezbędnym wstępnym warunkiem do tworzenia nowatorskich form twórczości dźwiękowej. Słuchanie miasta oznacza więc dzisiaj dla twórców eksperymentalnych form radiowych zarówno rozmowy z jego mieszkańcami, jak i wsłuchiwanie się w jego pejzaże dźwiękowe; zarówno nastawienie mikrofonów na wybrzmiewanie różnych budynków i przestrzeni, jak i konceptualne myślenie o sonifikacji miejskich danych czy parametrów; zarówno audialne uobecnianie jego ukrytych parametrów, jak i eksplorację jego przeszłości oraz rozmaitych kontekstów. Dodajmy do tego narracyjne myślenie o dźwiękach przestrzeni, wymuszające komponowanie zestawień różnych miejsc w czasie i przestrzeni, a także analizę przestrzeni pod kątem rozmieszczenia mikrofonów/recorderów. Ale, co być może najciekawsze, słuchanie miasta z perspektywy eksperymentalnych form radiowych oznacza również nasłuchiwanie pod kątem projektowania interakcji słuchaczy z jego tkanką – namysł nad partycypacyjnymi formami audycji, audiocentryczne spojrzenie na mapy przy planowaniu spacerów dźwiękowych, audialny wymiar ewentualnych poleceń dawanych uczestnikom działań w przestrzeni miasta. 

Sposoby słuchania to sposoby praktyk cielesnych i stopniowo coraz więcej miejsca poświęca się pozausznym rodzajom nasłuchu – we współczesnej sztuce dźwięku możemy dostrzec wyraźny „pozauszny” nurt, nastawiony np. na eksperymenty ze słuchaniem kostnym, a także szerokim wachlarzem słuchu nienormatywnego i pracę z różnymi społecznościami, na czele ze społecznością Głuchych. W tym kontekście rozwija się również nurt konceptualno-utopijny, projektujący przyszłe sposoby słuchania, szczególnie w kontekście ogromnego rozwoju implantów słuchowych. Analogiczny namysł toczy się również nad przyszłymi brzmieniami oraz praktykami dźwiękowymi – i to być może jeszcze jedno, wciąż zaskakująco mało wykorzystane pole do inspiracji dla reportażu radiowego: spekulatywne fikcje zwracające się nie ku historii, lecz wybiegające w przyszłość. 

Christina Kubisch – Electrical Walks. An introduction to Christina Kubisch’s „Electrical Walks” series of works from Christina Kubisch on Vimeo.

 

1 Zob. Sabine Breitsameter, Od transmisji do przesyłu – radio w dobie cyfrowych sieci, „Glissando” 2018, nr 35, s. 36-44.

2 Zob. np. Olga Goriunova, Art Platforms and Cultural Production on the Internet, Routledge, New York-London 2012.

3 Szerzej na temat Mortley zob. Virginia Madsen, A radio d’auteur: the documentaire de creation of Kaye Mortley, „SCAN” 6, no. 3, 2009, [online], https://researchmanagement.mq.edu.au/ws/portalfiles/portal/16986911/mq-11823-Publisher+version+%28open+access%29.pdf.

4 Zob. Radio Revolten: 30 Days of Radio Art, red. Knut Aufermann i in., Corax e. V., Spector Books, Leipzig 2019.

5 Zob. np. film Tellurian drama, reż. Riar Rizaldi, 2020, na temat kolonialnej holenderskiej radiostacji Radio Malabar na zachodniej Jawie.

6 Dorota Błaszczak, Rozszerzona rzeczywistość radiowa, „Glissando” 2018, nr 35, s. 12-19. 

7 Zob. Antoni Michnik, Prywatność ruchomego pudełka. O projektowaniu audiosfery samochodów, „Glissando” 2019,  nr 37, s. 89. 

8 Zob. Mark Wigley, Buckminster Fuller Inc. Architecture in the Age Of Radio, Lars Müller, Zürich 2015, s. 13-74.

 

ANTONI MICHNIK

doktorant w IS PAN, absolwent IHS UW, historyk kultury, performer. Członek założyciel researchersko-performatywnej Grupy ETC. Współpracownik Stowarzyszenia im. Stanisława Brzozowskiego. Od jesieni 2013 w redakcji magazynu „Glissando”. Publikował m.in. w „Kontekstach“, „Kulturze Popularnej”, „Kulturze Współczesnej”, „Kwartalniku Filmowym”, „Dialogu”, „Roczniku Historii Sztuki”, „Zeszytach Literackich”. Współredaktor książek Narracje, estetyki, geografie. Fluxus w trzech aktach Grupy ETC (Wyd. Krytyki Politycznej, 2014) oraz Poza rejestrem. Rozmowy o muzyce i prawie autorskim (Fundacja Nowoczesna Polska, 2015). Solo oraz z Grupą ETC występował na licznych festiwalach oraz przeglądach sztuki i muzyki współczesnej, interpretując neoawangardowe kompozycje muzyczne lub wykonując własne.

 

Tekst powstał jako teoretyczne wsparcie konkursu na reportaż radiowy o architekturze współczesnej Warszawy i jej twórcach Słysz… architekturę! Celem konkursu jest stworzenie przestrzeni dla rozwoju nowej formy opowiadania o mieście, architekturze i jej twórcach. Tak jak ewoluuje nasze rozumienie przestrzeni oraz zmienia się myślenie architektów, tak i rozmowa o architekturze Warszawy powinna znaleźć nowe kanały i sposoby opisywania doświadczeń.

www.beczmiana.pl/slysz_2020/

 

Organizator: Fundacja Bęc Zmiana

Konkurs został dofinansowany przez m.st. Warszawa Partnerzy: Radio Kapitał, OSSA Ogólnopolskie Stowarzyszenie Studentów Architektury, SARP Oddział Warszawski Stowarzyszenia Architektów Polskich, Stołeczne Centrum Wspierania Organizacji Pozarządowych warszawa.ngo.pl