Artyści wymyślą miasto na nowo

Procent czy przestrzeń dla sztuki? Z Kubą Snopkiem rozmawia Aleksandra Litorowicz

Rzeźba BFF artysty KAWS-a w Playa Vista, dzielnicy Los Angeles, fot. Kuba Snopek

Dlaczego jako urbanista i badacz architektury jedziesz do Ameryki studiować real estate development, czyli po prostu deweloperkę, a do tego wszystkiego twoja praca dyplomowa jest o sztuce w przestrzeni publicznej? Co to za przedziwne połączenie?

Przede wszystkim jestem zainteresowany. A moją metodą badawczą zawsze było skupianie się na tym, co jest z jednej strony wszechobecne, a z drugiej – nikogo nie interesuje. Czy mówimy o najbardziej powtarzalnym osiedlu z wielkiej płyty w Moskwie, czy kościołach budowanych w Polsce w latach 80., to okazuje się, że te miejsca łamią wszystkie stereotypy. Dla większości architektów czy aktywistów takim – jak mówią Amerykanie – słoniem w pokoju, są deweloperzy. A jak już jesteś wewnątrz systemu deweloperskiego, to miejscem, które mało kogo zajmuje, jest sztuka.

Czyli chciałeś od środka poznać wielkich budowniczych współczesnych miast. Nic dziwnego, że wybrałeś Amerykę.

Dziś miast nie buduje państwo czy – mimo nieśmiałych prób – samorządy czy trzeci sektor lub architekci. Miasta budują deweloperzy. Zrozumienie, jaka jest tego wewnętrzna logika, jest fundamentalnie ważne. Wszyscy przecież żyjemy w ramach jakiegoś kształtującego nas systemu. System deweloperski również wykształcił pewnego rodzaju zachowania, mechanizmy, wzory i ja je po prostu chcę zrozumieć.

W świecie deweloperów wszyscy się bardzo interesują modelami finansowymi, partnerstwami publiczno-prywatnymi, property tech, co-workingiem, a jeśli chodzi o projektowanie, to znowu mamy powtarzające się hasztagi: walkable city, zrównoważony rozwój, Jan Gehl. Każdy już powiedział coś na ich temat i nie ma za bardzo nic do dodania. Mam wrażenie, że w przypadku sztuki finansowanej przez deweloperów jest inaczej.

Co jest do dodania?

W Stanach Zjednoczonych istnieje model, który się nazywa „procent dla sztuki”. Polega on na tym, że każdy deweloper przeznacza około 1% kosztów budowy na sztukę. Ten mechanizm jest bardzo stary, w Stanach pojawił się pod koniec lat 60. XX wieku, natomiast w innych krajach podobne programy istniały w różnych formach od początku XX wieku. Wydaje się, że płacenie procenta od dużej kwoty na coś tak ważnego jak sztuka jest dobre, nikt tego w żaden sposób nie kwestionuje. Bo dlaczego miałoby to być błędem? Więc „procent dla sztuki” jest, i tyle. Natomiast w jaki sposób ten mechanizm działa, co jest finansowane, kto na tym zarabia – tych pytań już nikt nie zadaje, a to jest dopiero naprawdę interesujące.

>>>>>>>CZYTAJ W TYM NUMERZE TAKŻE:

Po pierwsze, za sztukę płaci się raz, podczas budowy. Po drugie, ta kwota jest spora. To rząd wielkości powiedzmy od setek tysięcy do milionów dolarów. Co z tego możesz sfinansować? Najczęściej dużą rzeźbę. Większość mediów, takich jak performansy, interwencje typu akcjonizm, taniec, w tych ramach finansowych się nie mieszczą. To nie może być też sztuka, która wymaga długotrwałego finansowania.

Anonimowa rzeźba przy osiedlu deweloperskim w Emeryville, fot. Kuba Snopek

Poza tym deweloper chyba nie byłby zbyt szczęśliwy, zostając właściwie tylko z dokumentacją performansu.

Dokładnie. Krótko mówiąc, moja krytyka tego programu polega na tym, że jego rezultat jest bardzo przewidywalny i, co więcej, przywiązany do czasów, których już nie ma, bo jego konstrukcja nie zmieniła się od lat 60. Wtedy też w Nowym Jorku deweloper stworzył pierwszy prywatny plac przed Seagram Building. Ta koncepcja nazywa się POPS (ang. Privately Owned Public Space), czyli prywatna przestrzeń o charakterze publicznym, która w przypadku tego konkretnego placu okazała się bardzo udana. Władze miasta uznały to za dobry pomysł i wpisały do lokalnego prawa, że każdy deweloper za taką przestrzeń publiczną uzyska premię budowlaną, czyli będzie mógł budować np. wyżej, szerzej. Podobnych placów powstało bardzo wiele, ale ponieważ nie były już projektowane jako coś unikatowego, tylko mechaniczne powtarzane, nigdy nie osiągnęły już tej jakości co Seagram Plaza. Podobnie było z rzeźbami, które pojawiały się przed budynkami. Były pojedyncze dobre przykłady, a później „procent dla sztuki” zacementował ten stan rzeczy. Większość tych rzeźb jest dziś generowana w dość bezmyślny sposób.

Czyli od lat 60. w Stanach narosła ogromna, dość homogeniczna kolekcja sztuki publicznej?

Kolekcja jest olbrzymia, ale bardzo trudno przypomnieć sobie prace, które są naprawdę dobre. Oczywiście najlepsze realizacje mają świadczyć o tym, że to jest dobry program, jednak absolutna większość z nich to jest po prostu złom. W momencie, w którym „procent dla sztuki” stał się prawem, wyrósł wokół niego pewnego rodzaju ekosystem. Kuratorzy, prawnicy, producenci, wykonawcy, osoby odpowiedzialne za logistykę. Setki tysięcy dolarów wsiąkają w ten system, a artysta i tak zostaje bez pieniędzy. Poza tym następuje specjalizacja. Pojawiają się artyści czy rzemieślnicy, którzy specjalizują w tworzeniu takich, a nie innych rzeźb i niekoniecznie mieszkają w okolicy. A więc to, że lokalna sztuka zostaje doinwestowana, także jest mitem. Kolejny, specyficznie amerykański wymiar tego programu to kwestia rasowo-genderowa. Jakoś tak się składa, że ci, którzy robią rzeźby, to zwykle biali mężczyźni.

Krótko mówiąc, chcesz powiedzieć, że ten cały mechanizm nie działa? W Polsce „procent dla sztuki” to święty Graal. Wydaje się, że rozwiązałby wszystkie problemy z finansowaniem sztuki i zainkrustował nią naszą przestrzeń publiczną.

Jeśli możemy pobawić się trochę w burzenie mitów, to nie jest to święty Graal. Poza tym nie zapominajmy, że w Stanach praktycznie nie ma publicznego finansowania sztuki. W zeszłym roku National Endowment for the Arts przyznało granty rzędu 150 milionów dolarów na cały kraj. To jest mniej niż nic, to koszt jednego budynku. W Polsce, mimo że mamy deweloperski system rozwoju miast, działamy w zupełnie innej rzeczywistości, gdzie jest więcej aktorów i gdzie zjawiska nie są aż tak strasznie ekstremalne. W Polsce sztukę finansuje państwo, NGOsy. Sektor prywatny mógłby być kolejnym źródłem finansowania. Nie jestem fanem finansowania sztuki wyłącznie przez sektor prywatny, ale podoba mi się dywersyfikacja źródeł finansowania. Kiedy jedno źródełko wysycha – na przykład pojawia się prawicowy rząd i „zabiera” nasze ulubione instytucje – pozostają jeszcze inne, jest równowaga.

Anonimowa rzeźba przy osiedlu deweloperskim w Emeryville, fot. Kuba Snopek

Jak wyglądał twój research?

Przede wszystkim rozmawiałem, z kim mogłem. Przełomem była rozmowa z dyrektorem instytutu rzeźby monumentalnej z Moskwy z czasów Związku Radzieckiego. Funkcjonował tam system, w którym 3% kosztów osiedla szło właśnie na tzw. sztukę monumentalną, czyli rzeźby i mozaiki, które były zamawiane z tego scentralizowanego instytutu. Moim zdaniem miało to mniej więcej taki poziom artystyczny, jak obiekty z „procentu dla sztuki” – spektakl form, masówka i kicz. Ale mieli też drugi system finansowania sztuki, a mianowicie ich związek artystów rozdawał pracownie artystom, które były ulokowane na dachach budynków. Tym sposobem takie atelier pojawiły się w bardzo wielu tzw. mikrorajonach (czyli po polsku – blokowiskach). To zmieniło mój sposób myślenia. Zacząłem się zastanawiać, jakiego rodzaju przestrzenie byłyby potrzebne dziś, żeby sztuka mogła być żywa, współczesna, żeby reagowała na rzeczywistość, żeby się wraz z nią zmieniała. I rozwiązanie tego problemu widziałbym właśnie w przeznaczaniu nieruchomości dla sztuki, real estate for art. A nieruchomość ma deweloper.

Więc mamy takie zmienne. Deweloper musi wydawać przy swoich inwestycjach procent na sztukę. Dostrzegłeś, że jest bardzo mało sztuki eksperymentującej, sztuki która jest efemeryczna, sztuki skupionej na procesie. Jednocześnie mechanizm ten wcale nie zapewnia superwarunków przeżycia artystom. A tym, czym dysponuje deweloper, jest na pewno przestrzeń. W twojej propozycji zamiast jednego procenta na dzieło sztuki…

deweloper oddaje przestrzeń w swoim budynku do wykorzystania na określony czas na cele artystyczne. Z moich obliczeń wynika, że mogłaby być to niewielka przestrzeń na np. dziesięć lat. Oczywiście nie musi mieć najlepszej komercyjnej lokalizacji, ale każdy budynek ma cztery strony. Pojawia się więc przestrzeń, w której coś się może zdarzyć. I tak jak jej powstanie obwarowane jest tymi samymi ryzykami, które dotyczą obiektu-rzeźby – wszystko może pójść nie tak, są ubezpieczenia, są ryzyka – tak to, co się dzieje wewnątrz tej przestrzeni, może już być zorganizowane w dowolny sposób. Innymi słowy, w moim modelu artysta byłby kontrolowany w o wiele niższym stopniu niż w przypadku zamówienia projektu muralu czy rzeźby. Oczywiście mogą nastąpić problemy prozaiczne, np. związane z hałasem, jeśli byłby to budynek mieszkalny, ale na to akurat można się moim zdaniem umówić.

W mojej propozycji niezwykle ważna jest równowaga pomiędzy różnymi źródłami finansowania. Za ilustrację niech posłuży przykład z mojego rodzinnego miasta, Wrocławia. Miasto zdecydowało się sprzedać Pałac Hatzfeldów, budynek, który od pół wieku mieści galerię sztuki współczesnej. Galeria miałaby się przenieść do nowego obiektu zbudowanego przez dewelopera. Choć z pozoru wygląda to podobnie do proponowanego przeze mnie modelu, w rzeczywistości jest jego dokładną odwrotnością. Ja proponuję wykorzystanie pieniędzy dewelopera do dodatkowego nasycenia żywą sztuką nowych przestrzeni miejskich i dopełnienie systemu finansowania o kolejne źródło. Historia wrocławskiej galerii to raczej ilustracja odwrotnego procesu: likwidacji istniejących przestrzeni dla sztuki i substytucji publicznego finansowania prywatnym.

Co tu jest atrakcyjnego dla dewelopera? Na przykład na polskich osiedlach deweloperskich sztuka publiczna jest po to, żeby „nadawać charakter miejscu”, wzmacniać wymyśloną narrację, no i przede wszystkim być wyróżnikiem w szeregu innych inwestycji. Salka dla artysty-mnicha albo artysty-animatora lokalnego to chyba nie jest najbardziej oczywista droga.

Oczywiście pierwszym odruchem dewelopera jest to, że on chce spektaklu. Chce czegoś, co jest widoczne, co jest łatwo zapamiętać, pod czym ludzie mogą się umówić. W przypadku takiej przestrzeni deweloperzy pewnie też chcieliby spektaklu, na przykład koncertów. Ale w momencie, kiedy zaczyna się z nimi rozmawiać i proponuje eksperymentalną grupę artystów, która prowadziłaby np. zajęcia artystyczne dla mieszkających niedaleko osób, to nagle okazuje się, że deweloperzy, przynajmniej ci, z którymi rozmawiam, są otwarci na inne formaty niż tylko pierwsza rzecz, która im przyszła do głowy.

Rzeźba Absorption berlińskiej artystki Alicji Kwade w San Francisco. Rzeźba jest częścią kompleksu Avery Tower, zaprojektowanego przez pracownię Rema Koolhaasa OMA. Fot. Kuba Snopek

Wymieńmy, jakie są z tego korzyści dla dewelopera, jakie dla artysty, a jakie dla mieszkańca.

Korzyści dla dewelopera są różne. Zacznijmy od tego, że kiedy zamkniesz oczy i powiesz słowo „miejski” albo „miasto”, to zaczniesz myśleć o nieistniejącej nigdy w żadnej rzeczywistości mieszance Paryża La Belle Epoque i Londynu końca XIX wieku, gdzie eleganccy ludzie przechadzają szerokimi trotuarami, wchodzą do sklepów i siedzą w kawiarniach. Dziś chcą tego wszyscy burmistrzowie i deweloperzy świata. Problem polega na tym, że to nie do końca działa. Mamy tu dwa elementy: handel i usługi. W Stanach Zjednoczonych handel w parterach nie działa już od bardzo dawna, w wyniku przekształceń nie ma już ulic handlowych, tylko galerie handlowe na przedmieściach, które zamieniły się w małe miasta. Poza tym pojawił się handel internetowy, przez który lokalne centra handlowe zmieniły się w lokalne centra dostaw. Co do kawiarni i restauracji, to bardzo trudny biznes. Wielu ekspertów uważa, że wybuch liczby restauracji, który obserwowaliśmy przez ostatnie 15 lat, był w bardzo dużej części podyktowany ego. Po prostu wiele osób chciało prowadzić restaurację. Na poziomie statystycznym średnia długość życia restauracji zmniejsza się, choć koszty jej otwarcia pozostają niezmiennie wysokie. W tej chwili Amerykanie sugerują, że 50% restauracji nie otworzy się po pandemii, nie tyle z powodu kwarantanny, ale dlatego, że one po prostu nigdy nie były dobrym biznesem i przynosiły zbyt mało pieniędzy, by ich funkcjonowanie miało sens.

Lubaina Himid, Five Conversations, High Line w Nowym Jorku, fot. Kuba Snopek

To często wychodziło w „Kuchennych Rewolucjach”, w których Magda Gessler zjeździła całą Polskę, odwiedzając restauracje, którym po prostu tak bardzo nie idzie. Większość właścicieli mówiła, że prowadzenie restauracji to było ich marzenie.

I to jest bardzo dobre słowo, bo wydaje mi się, że trzeba zdefiniować to marzenie na nowo. Pandemia pokazała, że król jest nagi – te „żywe” i „kreatywne” partery zwyczajnie nie działają. Na razie nie jesteśmy jeszcze w fazie wielkiego kryzysu, ale okazuje się bardzo wiele rzeczy na przeróżnych polach. Na poziomie miejskim eksperci uważają, że wielką konsekwencją pandemii będzie przeniesienie biur do domów albo że będzie mniej biurowców – pewnie tak. Ale wydaje mi się, że o wiele większą sprawą będzie przedefiniowanie marzenia o tym, czym ma być właściwie miasto. Bo ono, co najmniej od czasu poprzedniego kryzysu w 2008 roku, było o niczym. Eksperci spierają się, w jaki sposób się po nim przemieszczać, czy na rowerze, czy samochodem, czy tramwajem, ale nikt się nie zastanawia, dokąd tak naprawdę jechać, między jakimi przestrzeniami i funkcjami odbywa się ta cyrkulacja.

Ja mocno wierzę w to, że artyści są jedynymi osobami, które mogą wymyślić miasto na nowo. Zawsze to robią. Że nie ma osób bardziej kreatywnych, które mają więcej intuicji na temat tego, jak działa miasto. Są zawsze o krok przed urbanistami i ruchami miejskimi. A że deweloperzy będą teraz zmuszeni wymyślić partery na nowo, może w tym pomóc stworzenie w parterach przestrzeni dla sztuki i zapewnienie swobody twórczej artystom.

Ze świecą szukać przypadków, kiedy w Polsce artyści są włączani w procesy projektowe.

A ile lat temu był „Dotleniacz? Joanna Rajkowska w jednym małym geście pokazała, w którą stronę powinno iść miasto. W tej chwili wszyscy tam biegną. Czy ona wymyśliła jakąś cząstkę miasta na nowo? Moim zdaniem tak. Tak samo jak Iza Rutkowska ze swoimi wielkimi pluszakami. To nie są gesty, które można później zrealizować w dosłownie tej samej formie po raz wtóry albo kupić, ale redefiniują miejskie marzenie.

Czyli artyści zyskują przestrzeń i jednocześnie wymyślają partery. Jakie są z tego korzyści dla mieszkańców?

W moim przekonaniu w tej chwili społeczeństwo nie dostaje nic od tych rzeźb. Nie wierzę, że ludzie, przechodząc koło nich, ukulturalniają się i że one emanują jak ten monolit z Odysei kosmicznej, i zmieniają ludzi. W momencie, kiedy inwestujesz w żywą sztukę, kiedy inwestujesz w ludzi, którzy są zmotywowani do tego, żeby robić coś tu i teraz, to bezsprzecznie będzie miało większą wartość społeczną. Co byłoby lepsze dla sztuki w Polsce? Że deweloper zamówiłby olbrzymią rzeźbę u Olafura Eliassona, i ta rzeźba przyjechałaby na ciężarówce z Berlina, i stanęła na jakimś osiedlu? Czy lepiej by było, gdyby ten sam deweloper przeznaczył niewielkie pomieszczenie dla działalności artystycznej, czy to artysty, czy fundacji zajmującej się sztuką, i byłoby tych pieniędzy np. na 10 lat, na opłatę kosztów pomieszczenia i mediów?

Robert Indiana, Amor, widok z High Line w Nowym Jorku, fot. Kuba Snopek

No dobrze, a co z ryzykiem? Deweloper, zamawiając sztukę, zamawia paradoksalnie coś bardzo bezpiecznego, bo ma projekt, akceptuje go, nie ma niespodzianek. A przestrzeń dla sztuki eksperymentalnej, wykorzystującej nowe media, podnoszącej aktualne tematy, może się skończyć jakimś skandalem. A w najlepszym razie sztuką nieładną, nieokiełznaną, wywrotową. Kto to „kupi”?

Po pierwsze, to najbardziej bezpieczne rozwiązanie – rzeźba – jest paradoksalnie bardzo ryzykowne. Deweloperzy nie są kuratorami sztuki, nie mogą przewidzieć, jak ich obiekty zostaną odebrane przez społeczeństwo, co jest tym bardziej ryzykowne w erze mediów społecznościowych. W dzisiejszych czasach złe przykłady deweloperskiej sztuki stają się natychmiast pośmiewiskiem – jak ten pomnik dewelopera we Wrocławiu, który wyglądał jak emotikonka „xD”.

Po drugie, ryzyko jest wpisane w profesję dewelopera. Rozmawiałem niedawno z deweloperem, który zbudował niewielki biurowiec w Oakland i oddał na jakiś czas jedno z pomieszczeń grupie queer-skateboardzistów, którzy urządzali tam m.in. różnego rodzaju performansy. On jest deweloperem, który lubi ryzykować i widzi plusy i minusy tego – jakby nie było – krótkotrwałego rozwiązania. Wydaje mi się, że w DNA systemu deweloperskiego wpisany jest strach przed ryzykiem, obawianie się ryzyka, ale z drugiej strony podejmowanie go. Zbudowanie budynku w systemie gospodarki rynkowej to przedsięwzięcie o niesamowitym poziomie złożoności, obarczone olbrzymim ryzykiem. Deweloperzy często bankrutują jako pierwsi. Dlatego ja uważam, że akurat o ryzyku z deweloperami można rozmawiać.

Więcej o projekcie „Real Estate Art” przeczytasz TUTAJ.

Kuba Snopek – urbanista, pedagog i badacz miast. Dyrektor programowy Charkowskiej Szkoły Architektury i wieloletni wykładowca moskiewskiego instytutu Strelka. Jest autorem książki Bielajewo. Zabytek przyszłości, poświęconej ochronie niematerialnego dziedzictwa, i projektu „Architektura VII Dnia – badań kościołów wybudowanych w Polsce w drugiej połowie XX wieku. Kuba jest również współautorem „Sceny” – wielokrotnie nagradzanej przestrzeni publicznej w mieście Dniepr, stworzonej za pomocą crowdsourcingu i crowdfundingu. Obecnie mieszka w San Francisco i pracuje nad projektem „Real Estate Art” – krytycznymi badaniami sztuki fundowanej przez deweloperów.