Międzyjęzyk

Z Anną Królikiewicz, malarką, scenografką, autorką instalacji, profesorką gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych – artystką wizualną i artystką pokarmu – rozmawia Tosia Ulatowska

Anna Królikiewicz, Od sufitu, od dębu, od marchwi, widok wystawy w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, fot. Bogna Kociumbas

W książce Międzyjęzyk, towarzyszącej twojej wystawie od sufitu, od dębu, od marchwi, prezentowanej niedawno w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, piszesz, że zwłaszcza teraz, gdy naszym doświadczeniem rządzi zmysł wzroku, kultura zdominowana jest widzialnością, aktem patrzenia – potrzebujemy powrotu do cielesności, do materii, wrażliwości na wszystkie zmysły. Czy masz jakąś receptę na to, by faktycznie „doczuć”?

Jeśli pytasz mnie o uniwersalną radę, takiej niestety nie jestem w stanie dać. Myślę, że czasem warto po prostu wyłączyć wzrok, odciąć widzenie, ocenianie. Okazuje się wtedy, że intensywniej działają pozostałe zmysły – że nie zawodzi nas dotyk, węch. Zwierzę z dużej odległości wyczuwa wroga, truciznę, nieświeże mięso. Dla nas to nie takie proste, musimy zbliżyć twarz do pokarmu, by ocenić, czy nadaje się do zjedzenia. Jestem przekonana, że gdy odetniemy sobie symbolicznie to widzące oko, dzięki któremu mózg ocenia otaczający świat, poddamy się cielesnej intuicji, to dopiero odkryjemy, czym jest smak. Spożywanie posiłku w całkowitej ciemności jest bardzo odświeżające, pozwala inaczej poczuć to, co wydaje nam się, że widzimy w ustach. Są kluby kolacyjne czy restauracje oferujące takie doświadczenie. Warto uruchomić myślenie synestetyczne, myślenie dłonią, językiem, uchem, łączenie ze sobą doznań, mieszanie ich na palecie ciała. Spróbować wyzwolić się od przyzwyczajeń i usztywnień narzuconych przez kulturę, w której żyjemy. Myślę, że to właśnie oznacza powrót do ciała. Zaufanie mu.

W filozofii głównym zwolennikiem takiego doświadczania świata był Maurice Marleau-Ponty, do którego myśli odwołujesz się zresztą w swoich tekstach. Uważał, że ciało jest warunkiem poznania, jego fundamentem. Fenomenologia wcieliła podmiot, na nowo złączyła ciało z duszą, rozdzielone do tej pory przez kulturę grecką i judeochrześcijańską, w których cielesność miała zawsze negatywny wpływ na duchowość.

Fenomenologiczna perspektywa jest dla mnie bardzo ważna, podobnie koncepcja samopoznania, samowiedzy i cielesnych źródeł. Zadawanie sobie pytań: gdzie jestem, co robię, czy jestem świadoma tego, co robię. Czy mieszkam we własnym ciele, czy ono realizuje mój własny scenariusz, czy może tylko patrzę na świat z dystansu oka? Często się dziś nadużywa słowa „uważność”, ale dawanie sobie oraz innym uwagi, skupienia i troski jest kluczową sprawą. Świadomość siebie tu na ziemi, w codzienności, w niecodzienności, blisko domu, w tej kawiarni, podczas picia herbaty ulung i rozmowy z tobą. W pewnym sensie po to właśnie zrobiłam tę wystawę – żeby stworzyć miejsce, w którym ludzie będą się dobrze czuli. W którym będą czuli. Nie tylko widzieli.

Anna Królikiewicz, Od sufitu, od dębu, od marchwi, widok wystawy w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, fot. Bogna Kociumbas

I to się udało! Mam wrażenie, że przestrzeń idealnie balansuje tu między przytulnością a intensywnością zmysłowego spektaklu, w którym widz bierze udział.

Komponowanie jej z kuratorką Emilią Orzechowską było bardzo świadomym procesem. Rozrysowałam na kartce miejsca, w których absorbowane miały być konkretne zmysły. Zlokalizowałam je na planie sali, a następnie rozpoczęłam pracę nad instalacjami, obiektami, obrazami – nad tym, w jaki sposób namalować obraz, żeby wmalować zapach w pigmenty, żeby to on był medium dla koloru. Obraz Astrocarrot naturalnie oddycha i paruje zapachami, które są jego częścią składową, morfologiczną, a nie powierzchownym dodatkiem. To zapachy naci marchwi uciętej tuż przy czubku i uwędzonego węgla. Widz też nimi oddycha. Przy dwóch obiektach – artefakcie z instalacji Stół oraz Małej piramidzie zwierząt – użyłam muzyki skomponowanej przez Maćka Wojcieszkiewicza-Stendka do moich dawniejszych realizacji: Wesele, którego nie było i Flesh Flavour Frost, lodów o subtelnym smaku opalonej ludzkiej skóry. Dzięki punktowym głośnikom uzyskałam wysoką jakość dźwięku, odwiedzający mają więc możliwość nawiązania osobistego, intymnego kontaktu z pracami. Zależało mi na tym, żeby wystawa uwodziła na innych poziomach niż wzrokowy. Do takiej właśnie „konsumpcji” sztuki namawiam – do wrażliwości na różne bodźce. Ludzie podchodzą do książki, która pachnie cukrem stopionym na patelni, do obrazu, wąchają, dotykają kołdry, czerwonego piasku kwarcowego, grubej mięsistej watoliny, czarnej ciepłej gumy…

Scenografia wystawy pozwala na wybór własnej ścieżki, intuicyjne poruszanie się między obiektami. Konfrontujemy materię własnego ciała z twoimi pracami. Założę się, że nie ma osoby, która by nie miała ochoty dotknąć maślanej instalacji.

Obiektów jest dużo, ale myślę, że udało nam się z kuratorką zrobić dobrą, czytelną i konsekwentną konstrukcję, nie przeładować jej, a osiągnąć poczucie płynięcia przez ekspozycję. Udało się w dużej, jasnej sali wystawowej Państwowej Galerii Sztuki rozwinąć subtelną dramaturgię, która wciąga odwiedzających w przestrzenie przyporządkowane poszczególnym zmysłom. Jeśli chodzi o masło – a właściwie margarynę roślinną, która w przeciwieństwie do masła się nie psuje – chyba wszyscy dotykają, ukradkiem. Mała piramida zwierząt to praca, która powstała podczas mojego miesięcznego pobytu w Bremie, mieście, w którym stoi „piramida zwierząt” i jest jego symbolem. Tam przypomniałam sobie baśń braci Grimm, z której wywodzi się model piramidy. Na ośle stoi pies, na psie kot, na nim kogut, a wszystkie razem wrzeszczą, by wygonić z domu bandę rzezimieszków. Bardzo symboliczna, dynamiczna i mądra baśń. W Bremie jest wiele pchlich targów, na jednym z nich znalazłam sześćset figurek, które tuż po wojnie, od 1947 roku do lat 1950. dołączano do opakowań margaryny po to, by ludzie jedli więcej masła roślinnego. Moja piramida to miasto przejęte przez faunę, dominacja świata zwierząt nad ludzkim.

Jak w wielu innych pracach, zawarłaś w dziele sztuki codzienność.

Właśnie! – codzienność śniadaniową, kanapkową. Inną pracą, którą bardzo lubię, są książki oprawione w skórę owocową, czyli w znaną od XIV wieku pastyłę: wysuszony długo w piecu mus owocowy, gęsty dzięki własnym pektynom, czysty, bez cukru – coś co chyba większość współczesnych wegan robi dziś w domu. Innymi słowy, są to książki oprawione w naturalną, niezakłóconą chemią słodycz i naturalny, roślinny kolor. W ich wykonaniu pomogła mi absolwentka wydziału malarstwa naszej Akademii, Joanna Stachowiak. Moja książka ma być w jakimś sensie pokarmem dla czytelnika. Zauważ, że nie jest ani zafoliowana, ani polakierowana, bez zbędnego plastiku, za to bardzo haptyczna, zbliżona w dotyku do ciała. Nawet jej kolor odpowiada barwie jasnej skóry. Nie ma tłoczeń, napisów na grzbiecie i okładce, jest goła, sama w sobie wydziela zapach papieru i cukru. Dopiero po otwarciu ukazuje się mięso: fotografie w głębokiej czerwieni, potem mój tekst drukowany na papierze z migdałów, czyli kość, teksty krytyczne Szyłak, Smolińskiej, Ledera, Stronciwilk i Jarosz, jako mięśnie i układ nerwowy, a na końcu dokumentacja fotograficzna mojej praktyki twórczej tworzy warstwę tłuszczu. Przed zamknięciem – płyta z muzyką Stendka do wszystkich moich realizacji.

Skórą inspirowałaś się też, gdy tworzyłaś własny przepis na lody. Dla niektórych perwersyjny, ale na pewno świetny przykład dzieła synestetycznego – stworzonego, by smakowało, pachniało i wyglądało w określony sposób. Skąd ten pomysł?

Interesuje mnie ekstrakt, gęsty wywar odparowany ze wszystkiego, co zbędne. Robienie sztuki to dla mnie raczej odejmowanie, dążenie do istoty rzeczy. Lody Flesh Flavour Frost to była pierwsza taka próba. Moim celem było odtworzenie zapachu opalonej, spoconej od biegania po plaży latem skóry, trochę jak skórki od chleba – znasz ten zapach. Strasznie apetyczne i maksymalnie zmysłowe. Pokazałam tę pracę na ArtLoopie w 2011 roku, a właściwie nie tyle pokazałam, co dałam te lody do zjedzenia ponad dwustu osobom. Ich smak był bardzo specyficzny: kmin rzymski, trufle, sól, sok z brzozy, mleko migdałowe. Uznałam, w pewnym paradoksie, że wegańskie lody będą lepiej korespondować z tym symbolicznym kanibalizmem niż mleczne, zwierzęce. Chyba tylko dwie osoby odstręczyła wiedza na temat koncepcji. Czyli nie wrażenie zmysłowe, a intelekt, refleksja, racjonalna ocena były odpowiedzialne za negatywne odczucia. To mnie właśnie interesuje: że dopóki nasz mózg nie uruchomi systemu krytyki wynikającego z przyjętych obyczajów czy tabu, jesteśmy otwarci na doświadczenie. Kultura podpowiada nam, co jest nieapetyczne.

W polskim języku nie ma rozróżnienia, które funkcjonuje na przykład w języku angielskim, na body, czyli ciało-powłokę, i flesh, czyli esencję, cielesną materię, z której jesteśmy stworzeni. Twoje prace właśnie tę istotę cielesności przywołują, odnoszą się do niej. Jak wygląda twój proces twórczy? 

Zadaję sobie dużo pytań. Czego chcę, za czym stanę, czego mogę bronić. Sprawdzam i kwestionuję, aż dotrę do jasności. To, co chcę dać, daję. Jeśli nie chcę – uczciwie nie daję. Nie stosuję żadnych innych strategii. Tak właśnie postąpiłam, gdy pracowałam nad książką i nad wystawą, nie popełniłam żadnego kompromisu ani formalnego, ani wobec treści. Ani wobec siebie.

Jak to się stało, że zaczęłaś traktować jedzenie, pokarm jako medium artystyczne? Malarstwo już nie wystarczało?

Ta praktyka dała mi po prostu nowy środek wyrazu. Potrzebowałam nowego języka, szukałam, ryzykowałam. Chodzi o wolność, wyzwolenie się, testowanie granic dyscypliny i własnych. Podjęłam decyzję, żeby rezygnować z produkcji trwałych dzieł na rzecz obiektów samodegradujących się lub znikających, bo jadalnych. Konstrukcje z resztek, odpadów, znalezisk, samych słów, nawet więzi społecznych. Nic się tu nie dzieje niezależnie, wątki mają wspólną morfologię, wyrastają z jednego korzenia, ze mnie. Dużo podróżuję, odwiedzam muzea, oglądam malarstwo, bo ono mnie po prostu ciągle bardzo kręci. Nigdy nie przestałam być malarką. Na wystawie są wszystkie odcienie czerwieni i ochry, jakie mogłam naturalnie uzyskać, są malarskie wartości dotyczące temperatury koloru, malarskie i rysunkowe utensylia. To cały czas mój świat. Dodałam tylko płaszczyznę stołu oraz proces „wcieleśniania” przez widzów moich obiektów. Poza tym taka sztuka, przechodząc przez trzewia, zostawia ślad, wypełnia refleksją, nie zagracając przy tym przestrzeni i archiwów w erze kompulsywnej nadprodukcji.

Malowanie, podobnie jak gotowanie i zapraszanie do wspólnego posiłku, jest reżyserowaniem pewnej sytuacji.

Jest reżyserowaniem powierzchni, kompozycją. Ja wyszłam w trójwymiar. Kiedyś wejdę do teatru. Spróbowałam już tego i wiem, że przyjdzie na to czas.

Anna Królikiewicz, Od sufitu, od dębu, od marchwi, widok wystawy w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, fot. Bogna Kociumbas

Sposób, w jaki kreujesz przestrzeń, jest czasem bardzo finezyjny, wręcz barokowy. Na przykład stół wypełniony przeróżnymi przedmiotami – i codziennego użytku, i o wartości sentymentalnej, ale także o przeznaczeniu, które pozostaje zagadką. Horror vacui?

Musisz przyjść do mnie do domu. Jest gęsty. Bardzo lubię takie kolekcje osobliwości jak najstarsze carskie muzeum w Petersburgu, uczta dla wyobraźni dziewczyny z pierwszego roku studiów podczas wycieczki do Rosji. Z przedmiotów można stworzyć poezję skojarzeń i na to ten mój stół pracuje. Jest aluzją do szesnastowiecznych wanitatywnych martwych natur, a jednocześnie opowiada o tym, co mi towarzyszy na co dzień w pracowni, gdzie narzędzia kuchenne mieszają się z pędzlami, pigmentami, wałkami do farby, sitkami, miotełkami. Na stole z wystawy są moje sekrety z dzieciństwa (różne cudeńka pod szybkami zakopywane w ziemi), stare notesy, szkicowniki jeszcze z czasów studiów, próby literackie, mokra glina, barwniki, precjoza. To taka grzybnia, z której wyrasta to, co robię i kim jestem. Ona mnie karmi, a ja rosnę, pączkuję w różne strony, może nielinearnie, ale tak jak mogę – rewolucyjnie zamiast ewolucyjnie. To mój „krzątaczy” kosmos, o którym piszę w książce, trochę z Brach-Czainy, trochę z Białoszewskiego,

Udało ci się połączyć nadmiar z prostotą. W tym bogactwie formy jest jednak dużo ludzkiego ciepła, prawdy, wrażliwości na drugiego człowieka.

Może dlatego, że moje życie i robienie sztuki to jest po prostu to samo, nie umiem dzielić czasu. Przy tym, jak świat jest skomplikowany, zniuansowany, zagmatwany i cyniczny, ważne jest dla mnie dbanie o bezpośredniość, o krystaliczność przekazu. W czasie kryzysu wartości, którego teraz doświadczamy, te moje stoły, gotowanie dla ludzi i z ludźmi, wyciąganie do zaproszonych ręki z posiłkiem, to wyraz potrzeby zmiany. Stawiam na wzajemność, na wspólnotę – również tę przy stole – oraz konieczność odnowienia wspólnego języka. W otoczeniu wszechobecnej, chłodnej technologii i w sytuacji wyobcowania ze świata apeluję o dotyk, o prawdziwy kontakt.