Żywioł pamięci

Z Marysią Lewandowską, artystką zamieszkałą w Londynie, o jej pracy z archiwami rozmawia Bogna Świątkowska

 

Jesteś współautorką projektu, o którym zrobiło się głośno w Polsce w połowie lat dwutysięcznych. Wraz z Neilem Cummingsem zaprezentowaliście w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski Entuzjastów. Był to wybór filmów nakręconych przez amatorów, ale również prezentacja pracy z archiwami oraz ich znaczenia dla włączania twórczości nieprofesjonalnej do ożywionej rozmowy o tym, w jaki sposób sztuka i życie się przenikają. To było w roku 2004. Od tamtej pory Entuzjaści byli prezentowani w wielu różnych instytucjach na świecie. W tym roku powracają dzięki zaangażowaniu Muzeum Sztuki Nowoczesnej, które włączyło projekt Archiwum Entuzjastów do swojej kolekcji. To jest punkt wyjścia do naszej rozmowy. Ale ponieważ jesteś artystką, której twórczość jest inspirowana archiwami, to zacznijmy od tego, jaka jest twoja relacja z czasem?

Ta relacja jest dla mnie życiodajna. Jeśli myślimy o czasie, którego wykładnikiem jest archiwum, to archiwum jest pewnego rodzaju żywiołem związanym z poziomem świadomości społecznej. Jest też intrygującym, często przypadkowym, ale wewnętrznie powiązanym zbiorem. Dla mnie najbardziej interesującym aspektem każdego archiwum jest to, że mówi nam coś o ludziach poprzez narrację zarchiwizowanych wydarzeń. Rozumienie archiwum poprzez jego żywiołowość przypomina nam, że jest zbiorem nieobliczalnym, a każdy, kto zagląda do archiwum – w sensie metaforycznym – musi się liczyć z moralnym ryzykiem. Często dowiadujemy się o czymś, o czym tak naprawdę wolelibyśmy nie wiedzieć. Wolelibyśmy się od tej wiedzy uchronić. Dla mnie to jest właśnie element życiodajny tego archiwalnego żywiołu, który należy intelektualnie dokarmiać. Jeżeli archiwum nie jest odżywiane, nikt się nim nie interesuje, nie ma żadnego zastosowania, wtedy społecznie obumiera. Przystępując do pracy z archiwami, nigdy nie szukam czegoś konkretnego. Tak było też w wypadku projektu Entuzjaści z amatorskich klubów filmowych. Gdy rozpoczynaliśmy badania nad pozostałościami tamtej twórczości, nie było ani archiwum, ani pojęcia „entuzjastów”, które wyłoniło się w procesie wspólnej pracy konceptualnej.

Neil Cummings, Marysia Lewandowska: Enthusiasm. Films of Love, Longing and Labour, fragment katalogu, dzięki uprzejmości artystki

I bardzo ważne. Dziś, właśnie po prezentacji waszego projektu, ten termin pozwala rozpoznać istotne źródła funkcjonowania obiegu kultury. W Polsce lat dwutysięcznych z entuzjazmem odbywało się odkrywanie: sztuki, architektury, przestrzeni miejskiej, możliwości działania poza instytucjami. Tytuł waszej wystawy stał się pomocny w rozpoznaniu entuzjazmu jako paliwa napędzającego kulturę. Jaka jest historia wybrania tego pojęcia na tytuł wystawy?

To wiązało się z charakterem naszej pracy artystycznej. Współpracowaliśmy z Neilem od 1995 roku. Gdy po raz pierwszy prezentowaliśmy projekt Entuzjaści w roku 2004, upłynęło 15 lat od przemian 1989, czyli dosyć czasu na refleksję nad polityką kulturalną socjalistycznej Polski. Teraz, kiedy przygotowaliśmy nową edycję w postaci Archiwum Entuzjastów dla kolekcji MSN-u, minęło następne 15 lat. Czyli są dwie cezury: możliwość zrealizowania projektu 15 lat po systemowych przemianach i dalsze15 lat, które musiało upłynąć, żeby projekt został doceniony artystycznie w swojej autonomicznej formie.

Charakterystycznym rysem naszej artystycznej współpracy było zainteresowanie krytyki instytucjonalnej pojęciem wartości w sensie symbolicznym, społecznym, oraz sposób, w jaki muzeum, archiwum, uniwersytet produkują te wartości. Dopiero po prawie 20 latach od wyjazdu z Polski dojrzałam do krytycznego zetknięcia się z komunizmem. Mogłam spojrzeć na sam system nie poprzez osobistą historię, tylko poprzez działania i twórczość filmowców amatorów. Pomysł narodził się podczas rozmowy z Pawłem Politem o filmie Amator Kieślowskiego. Tu nasunęło mi się pytanie o to, co stało się z twórczością amatorów typu Filipa? Czy i gdzie zachowały się ich filmy? Czy można by je jeszcze gdzieś znaleźć? To był impuls. W trakcie dwuletniego okresu rozpoznawania tematu odkryliśmy społeczność ludzi, którzy należeli do klubu często z powodów towarzyskich, ale także z potrzeby osobistej wypowiedzi w rzeczywistości, która nie dawała im na to szans. Istotne było to, że to nie byli intelektualiści, to byli ludzie pracy.

Jak każdy z naszych projektów Entuzjaści powstawali organicznie: z rozmów, podróży, przypadkowych okoliczności i kontaktów. Wojciech Krukowski, ówczesny dyrektor CSW Zamek Ujazdowski, mianował kuratorem Łukasza Rondudę, dzisiejszego kuratora w Muzeum Sztuki Współczesnej w Warszawie. Łukasz już wtedy pracował z filmem awangardowym i współpraca z nami była dla niego wyzwaniem i pierwszym poważnym projektem kuratorskim. Pracowaliśmy z filmowcami, których udało się odnaleźć, ale także włączyliśmy kuratora Sebastiana Cichockiego, który opracował część dotyczącą wolnego czasu w PRL-u, i Adama Szymczyka, zainteresowanego postacią amatora jako kogoś, kto nie jest „zarażony” sztuką. Wtedy zdecydowaliśmy się na tytuł sugerujący, że de facto każde działanie w kulturze wymaga entuzjazmu. Bez entuzjazmu niemożliwe jest zrobienie czegokolwiek. Jest to wartość, która towarzyszy każdemu aktowi twórczemu. Nowym dla nas wyzwaniem było przygotowanie projektu dla Whitechapel Gallery w Londynie, Kunstwerke w Berlinie i Fundació Antoni Tàpies w Barcelonie, czyli dla publiczności, która nie znała specyfiki polskiego systemu komunistycznego i nie była też jej tak bardzo ciekawa. Tutaj właśnie pojęcie entuzjazmu pozwoliło zderzyć dwa różniące się od siebie systemy. Entuzjaści kręcili filmy w czasie wolnym od pracy i byli najbardziej produktywni, kiedy pracowali dla siebie i nad sobą. Natomiast w systemie kapitalistycznym entuzjazm jest wymogiem i oczekiwaniem, jako że ta cecha przyczynia się do osiągniecia maksymalnej produktywności. To był klucz, który pozwolił publiczności poza Polską zidentyfikować się z tą postawą w innym systemie – i skojarzyć ją również ze wspólnotową, marginesową pozainstytucjonalną inwencją. Dzięki temu przesłanie Entuzjastów stało się czytelne nie tylko w rzeczywistości, która ich naznaczyła.

 

Mówisz o zanurzaniu się w archiwach jak o pewnej czynności niepoddanej rygorowi metody. Do jakiego stopnia archiwa są plastyczne?

Należy dokonać rozróżnienia strukturalnego między archiwum a kolekcją. Archiwum jest zbiorem wolnym, ponieważ bardzo często powstaje przypadkowo, bez udziału interpretacji czy konieczności prezentacji zasobów. Nie odnajdziemy tam gotowej warstwy narracyjnej, obecnej w kolekcji muzealnej, której funkcjonowanie wymaga sponsora, kuratora, opisu, jest już zinstytucjonalizowane. W związku z tym każde archiwum jest zbiorem bardzo atrakcyjnym szczególnie dla artystów. A praca z archiwum to jest praca z materiałem, któremu można nadać własny kształt. Archiwum oczekuje nas i oczekuje czegoś od nas.

 

Archiwum oczekujące, archiwum spragnione interpretacji kogoś, kto w nim ułoży swoją narrację – to brzmi jak duże pole do tworzenia fikcji, bytów, które wcale nie należą do historii, odbiegają od rzeczywistych wypadków, może są nawet nadużyciem. Czy w pracy z materiałem archiwalnym zbieżność z rzeczywistymi wypadkami jest ważna?

To zależy od intencji projektu. Dla mnie praca z archiwami jest współtworzeniem narracji. Muszę wejść w relację, a w strefie każdej relacji istnieje także możliwość nadużyć. Postrzegam relacje z archiwum poprzez proces mediacji. Staram się dotrzeć do jakiejś prawdy o tym, co ono zawiera, ale też przyglądam się pustym miejscom. Jak w każdej relacji jest tam też dużo nieobecności. A samo archiwum nie jest w stanie niczego zadeklarować czy też odpowiedzieć na pewne pytania. W mojej ostatniej pracy na Biennale w Wenecji zdecydowałam się uzupełnić „braki” w archiwum.

 

No właśnie. Bo rozmawiamy nie tylko w przeddzień udostępnienia projektu Archiwum Entuzjastów, ale także w trakcie trwania Biennale Sztuki w Wenecji, gdzie zostałaś zaproszona przez Ralpha Rugoffa, kuratora wystawy głównej, do skonstruowania projektu, którego punktem wyjścia miało być archiwum Biennale. Co to znaczy zająć się archiwum tak znaczącego wydarzenia, które jest ponad stuletnie, zgromadziło ogromne zasoby? Jak podeszłaś do tego wyzwania?

Początkowo z dużą niepewnością, czy będę w stanie zaangażować jakiś ładunek emocji w dialogu ze zgromadzonym tam materiałem. W końcu chodziło nie tylko o interwencję w sensie konceptualnym, ale też o zagospodarowanie 400 m2 przestrzeni w Pawilonie Sztuk Stosowanych w Arsenale, we współpracy z Biennale i z Victoria & Albert Muzeum w Londynie. Projekt musiał się wpisać w interesy dwóch różnych instytucji, co było dla mnie niełatwe do zaakceptowania, a wiec też dosyć stresujące. (śmiech)

Marysia Lewandowska, It’s About Time, Biennale Sztuki w Wenecji, 2019, fragment katalogu towarzyszącego wystawie, dzięki uprzejmości artystki

 

Udało ci się wybrnąć w sposób bardzo przemyślany i praca przyciąga ogromną uwagę. Postanowiłaś na bazie archiwów stworzyć projekt dźwiękowy.

Archiwum Biennale w Wenecji jest fantastycznie zorganizowane. Jest to przede wszystkim archiwum historyczne, które rzeczywiście zawiera wszystko z każdej edycji: dokumenty, fotografie, prasówkę, materiały audiowizualne. No, ale nie miałam czasu, żeby wszystkim się zająć. Moją uwagę w sposób intuicyjny przyciągnęły dokumenty z roku 1895, pierwszej edycji Biennale. To były raporty z posiedzeń weneckiej rady miejskiej, która zbierała się za sprawą swojego burmistrza, Riccarda Selvatico. To on przekonywał, że stworzenie międzynarodowego wydarzenia artystycznego przyciągnie do Wenecji fundusze i europejską elitę. Biennale od początku było projektem aspiracyjno-finansowym. Selvatico był dramaturgiem, czyli myślał w kategoriach wydarzenia, a nie tylko wystawy. Zgromadził wokół tego przedsięwzięcia 35 osób, wśród nich byli ludzie z kręgów biznesu, radni, intelektualiści, artyści. Główną innowacją była idea biennale, czyli imprezy powtarzającej się co dwa lata. Ten nowoczesny wątek przyciągnął moją uwagę. Znam trochę włoski i przeczytałam wszystkie raporty i notatki z ich spotkań, które odbywały się nie w budynku rady miasta, tylko w kawiarni Florian. To mnie zafascynowało: źródła tego wydarzenia były dostępne dzięki dokumentacji, która zachowała się, ponieważ była częścią dyskursu publicznego. Czytając to wszystko, patrząc na nazwiska osób biorących udział w spotkaniach – we Włoszech do dzisiaj operuje się tylko nazwiskami bez imion – zastanawiałam się, czy brały w nich udział kobiety. Oczywiście okazało się, że nie. Dzięki zaangażowaniu w projekt weneckiej feministki Franceski Tarocco, poznałam historię Felicity Bevilacqua La Masa. Była ona pierwszym „krytykiem” Biennale. Mówiła otwarcie o nim jako o wydarzeniu elitarnym, które nie inwestuje ani w młodych ludzi, ani w młodą sztukę. W ostatniej woli ufundowała – być może na znak sprzeciwu – program stypendiów dla młodych artystów włoskich, na który przeznaczyła wszystkie swoje środki wraz z pałacem Ca’ Pesaro, dzisiaj siedzibą Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Jednocześnie zobowiązując radę miejską Wenecji do administrowania tych stypendiów na wieczność. Zrobiła to właśnie w odpowiedzi na według niej zbyt konserwatywny program Biennale.

Marysia Lewandowska, It’s About Time, Biennale Sztuki w Wenecji, 2019, fragment katalogu towarzyszącego wystawie, dzięki uprzejmości artystki


Uczyniłaś ją osią swojego projektu dla Biennale?

Chodziło mi o przypomnienie tej postaci, nadanie jej miejsca w historii Biennale, w której nigdzie nie figuruje. Uznałam, że zamiast podważać, zaproponuję rozszerzenie tego, o czym mówią dokumenty ze spotkań rady miejskiej. Stworzyłam więc fikcyjną relację ze spotkań kobiet równolegle organizowanych przez Bevilacqua’ę La Masa w jej pałacu. Do realizacji tej części projektu zaprosiłam grupę włoskich feministek zamieszkałych w Londynie. Wspólnie nie tyle odtworzyłyśmy, ile stworzyłyśmy tę rozszerzoną historię, zadając pytanie, jak wyglądałoby Biennale w Wenecji, gdyby w jego planowaniu brały udział kobiety. Każda z siedmiu londyńskich feministek proponowała różne rozwiązania, interpretacje, krytykę. W pewnym momencie zaczęłam nagrywać ich głosy w studiu dźwiękowym. Rezultat to słuchowisko ze spotkania w pałacu Ca’ Pesaro.

Dostępność to nie jest tylko sprawa systemu prawnego, to też kwestia bytu fizycznego. Dlatego oprócz fikcji w postaci nagrania-słuchowiska, stworzyłam wokół projektu miniinstytucję, aby jego realizacja miała charakter partnerskiej współpracy. Zaprosiłam do instalacji architektów (Studio Abroad), projektanta mebli (Michael Mariott), grafika (Luke Gould) i wielu innych, wspólnie tworzących brygadę produkcyjną.

 

No właśnie, w twoich pracach można się doszukać wątków, które są gorąco dyskutowane. Po pierwsze instytucja. Po drugie dostępność. Po trzecie wykorzystanie materiałów archiwalnych. Po czwarte kwestia zapisu – w jaki sposób on powstaje, kto decyduje o tym, co zostanie zapisane, a co ulegnie zapomnieniu. I wreszcie to, co wydaje mi się szczególnie istotne, a nie do końca jeszcze to nazwałaś: znaczenie dla współczesnych. Przywołanie różnych wątków, które odnajdujesz w archiwach, jest bardzo pożyteczne dla ludzi, którzy dzisiaj myślą o tym, w jaki sposób powinniśmy się dzielić naszą wiedzą, jak dystrybuowany jest dostęp do refleksji, czy też do materiałów źródłowych pozwalających na podejmowanie kluczowych decyzji. Nie jest to praca osadzona wyłącznie w pamięci i w przeszłości. Wydaje mi się, że te wektory są dużo bardziej skomplikowane. Że one się jakoś ze sobą przenikają. Twoje projekty archiwalne są takie interesujące, inspirujące i otwierające, bo pokazują nam, jak moglibyśmy rozumieć naszą współczesność. Czego możemy się nauczyć od ludzi, którzy kiedyś zostawili nam te materialne ślady. Powiedz, który z tych motywów – instytucja, dostępność, użycie, zapis czy też dialog ze współczesnością – określiłabyś jako sobie najbliższy?

Najciekawsze w tym wszystkim, co wymieniłaś, są relacje pomiędzy tymi aspektami. Relacja tego, kto decyduje o zapisie względem tego, kto go udostępnia, kiedy to się dzieje, i jak instytucja z jednej strony chroni, z drugiej kontroluje dostęp do zbiorów archiwalnych. Problem kontroli jest dla mnie kluczowy. Jako artystka mam szansę zrobienia czegoś, co nie jest łatwe do kontrolowania. Moja fascynacja archiwum nie ogranicza się do zainteresowania jego zawartością. Przyciąga moją uwagę zarówno to, co w nim jest, jak i to, czego tam nie ma, w konsekwencji zderzenie dzisiejszego „teraz” z ówczesnym „teraz”. To czego tak bardzo brakowało mi w archiwum weneckim, to mojego feministycznego „teraz”. Nie znalazłam w nim partnerów do rozmowy. Złożoność i poczucie niesprawiedliwości tamtych realiów była dla mnie motywacją do tego, żeby zająć się problematyką reprezentacji kobiet. Nie mam na myśli reprezentacji w sensie obrazowym, tylko właśnie w sensie dyskursu i udziału głosu. Zabieram głos, żebym mogła coś wyrazić, głos musi należeć do mnie. Dana chwila musi należeć do mnie. To się dzieje też w rozmowie, którą teraz nagrywamy. Gdy ja zabieram głos, ty mnie słuchasz. W momencie, kiedy ty mówisz, ty zabierasz mi głos. Mój projekt oparty na badaniach w archiwum Biennale był bodźcem dla stworzenia kontekstu, w którym będziemy mogli usłyszeć kobiety. To one nareszcie zabiorą głos.

Marysia Lewandowska, It’s About Time, widok wystawy, Biennale Sztuki w Wenecji, 2019

To jeszcze został nam tytuł tej weneckiej wystawy. Jak przełożyć go na język polski? Wersja włoska Era Ora nie pozostawia wątpliwości, natomiast tytuł angielski It’s about Time daje wiele różnych możliwości rozumienia. Od całkiem miękkich, że praca dotyczy czasu, do dość twardych i stanowczych deklaracji, że już nadszedł najwyższy czas na to, żeby zmienić – no właśnie – co? Sposób rozmawiania o sztuce, udziału w decydowaniu o tym, co będzie tą sztuką?

Dla mnie tytuł nie pełni funkcji dodatku, ale jest sygnałem czegoś, czego nie możemy pominąć. Jest też atraktorem, kluczem, magiczną różdżką. Więc tytuł It’s about Time, w angielskim rozumieniu, prowadzi nas w dwóch przeciwnych kierunkach. Raz po prostu skłania do zastanowienia się nad czasem albo wybrzmiewa niecierpliwością w sensie: nareszcie, najwyższy czas. W domyśle: najwyższy czas, żeby w historię Biennale równoprawnie włączyć głos i postawę kobiet. Bo kobiety zbyt często to istoty ontologicznie przeźroczyste, istoty drugorzędne, wyparte z narracji historii. Zapoznanie się z dokumentami archiwalnymi Biennale było pre-tekstem, a tekstem była nowa jakość, którą zawdzięczamy udziałowi ich głosów.

 

Marysia Lewandowska – artystka urodzona w Polsce, od 1985 roku na stałe mieszkająca w Londynie, współpracująca z Neilem Cummingsem w latach 1995–2008. Do ich wspólnych projektów należą m.in.: The Value of Things (Birkhauser/August, 2000); Give & Take (Victoria & Albert Museum, 2000); Capital (Tate Modern, 2001); Entuzjaści (CSW Zamek Ujazdowski, Whitechapel Gallery, Kunst Werke, Tapies Foundation, 2004–2006); Screen Tests (The British Art Show, 2006) oraz Museum Futures (Moderna Museet, 2008), Enthusiasts Archive (Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, 2004–2019). Indywidualnie autorka instalacji: Czułe muzeum (Muzeum Sztuki, Łódź, 2009), Women’s Audio Archive (2009); How Public is the Public Museum? (Moderna Museet, Stockholm, 2010), Subject to Change (RCA, London, 2011). Filmy: Triple C. Editing the Century (Vienna Biennale, MAK, 2015); Re-Negotiation (Artspace, Auckland, 2015); Property, Protest, Commons (Asia Art Archive, Hong Kong 2015); Comment Is Free (Institute of Modern Art, Brisbane 2016); Millions Will Thank You (Hayward Gallery, London, 2017); Rehearsing the Museum (Entrée Gallery Bergen 2018); Cinema Island (Abu Dhabi Art, UAE 2018/19). Autorka projektu It’s about Time prezentowanego na 58. Biennale Sztuki w Wenecji. Współredaktorka z Laurel Ptak książki Undoing Property? (Sternberg Press, 2013) dotyczącej problemów przestrzeni publicznej i alternatywnych postaw wobec własności w sztuce współczesnej. Równolegle z praktyką artystyczną od 1986 roku zaangażowana w uczelniach artystycznych: Goldsmiths’ College (1994 – 2003), profesorka na wydziale sztuki w Konstfack w Sztokholmie (2003–2013), Chinese University of Hong Kong (2014–2016).

www.marysialewandowska.com

www.womensaudioarchive.org