Zbieranie rozproszonego

O koncepcie Wirtualnego Muzeum Fotografii i pracy nad archiwami z Karoliną Puchałą-Rojek z Fundacji Archeologii Fotografii rozmawia Adam Mazur.

Wojciech Zamecznik, studium do plakatu Mondo Cane, 1964, © J. i S. Zamecznik / FAF Jeden z najlepszych projektów Zamecznika. Choć to dopiero studium przygotowawcze, a nie skończona praca, to jest w tym obrazie wszystko – jest Zamecznik. Prosty formalnie pomysł polega na namalowaniu szminką na policzku Haliny tytułu filmu i użyciu intensywnego koloru.

Adam Mazur: Wydana właśnie przez was książka Wojciech Zamecznik. Projektowanie totalne opracowana graficznie przez duet Fontarte została nominowana do European Design Awards. Archiwum Zamecznika trafiło do archiwum Fundacji Archeologii Fotografii, chociaż to nie takie oczywiste –dlaczego właściwie przyjęliście prace grafika na stan?

Karolina Puchała-Rojek: Najprostsza odpowiedź jest taka, że w tym archiwum jest ponad10 tysięcy fotografii – negatywów, odbitek, szklanych płyt. Zamecznik po prostu używał fotografii nie tylko w swoich projektach graficznych, ale w ogóle się nią posługiwał. Był nowoczesny w każdym zakresie, wtedy kiedy projektował logo Biennale Plakatu, czołówkę filmową do Pasażerki czy Białego niedźwiedzia, wtedy kiedy uczył na warszawskiej ASP czy kiedy pisał scenariusz filmowy o Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia. To archiwum –dostępne, chociaż jednak nieuporządkowane, zabezpieczone przez Juliusza Zamecznika ale jednak nieprofesjonalnie chronione – jest fascynujące. My go nie przyjęliśmy, my zabiegaliśmy o nie od lat, zdobywając zaufanie spadkobiercy długotrwałą i rzetelną pracą.

Zamecznik jako fotograf i grafik dość niespodziewanie odniósł w ostatnich latach międzynarodowy sukces, na który także zapracowaliście. Co w jego twórczości jest tak dziś znów świeżego?

Twórczość Zamecznika jest uniwersalna – choć oczywiście powstała w konkretnym kontekście historycznym i społecznym, jakim była Polska Ludowa lat 50. i 60., to używany przez niego nowoczesny język i nieustanne eksperymentowanie sprawia, że jest odczytywany doskonale i rozumiany także dla tych, którzy tego kontekstu nie znają. Za międzynarodową widocznością Zamecznika stoi mrówcza praca wszystkich, którzy porządkowali archiwum, jak Ewa Jadacka, wspomagali nas od strony konserwatorskiej, jak niezastąpiona Monika Supruniuk, ale też odrobina szczęścia i wielka praca Karoliny Ziębińskiej-Lewandowskiej, która była współzałożycielką FAF, a od kilku lat pracuje w Centre Pompidou w Paryżu. Jej pozycja w międzynarodowym świecie fotograficznym była też gwarantem tego sukcesu. Książka Wojciech Zamecznik. Projektowanie totalne to przewodnik po nie-fotograficznej części archiwum: wystawiennictwie, projektowaniu wydawniczym oraz projektowaniu czołówek filmowych, jednak ta fotografia „wychodzi”, drażni i fascynuje w wielu momentach.

Działacie już jedenaście lat. Jesteście instytucją, która wyznacza kierunek badań w fotografii. Czy nacisk na wirtualność oznacza, że „analogowa” fotografia, muzea, archiwa stają się passe?

Przeciwstawianie wirtualnego i analogowego świata nie ma sensu. To są rzeczywistości przenikające się, nieistniejące jedna bez drugiej. Udostępniając skany fotografii w internecie, nie można zapominać o ich źródle, czyli o oryginale. Te są dostępne do obejrzenia dla wszystkich chętnych – badaczy, kuratorów. Z drugiej strony jest wiele archiwów rozproszonych – w sensie materialnym, przechowywanych w różnych miejscach i instytucjach, a możliwych do obejrzenia w jednym miejscu – to znaczy w internecie. Możliwości sieci w kontekście pracy z archiwami są fascynujące. Czy wiesz, że dzięki projektowi Emory University i niewiarygodnej pracy informatyków i archiwistów można on-line przeglądać zawartość starego macintosha Salmana Rushdie, jego notatki, zbierane linki, korespondencję, nie wychodząc z domu.

W ostatnich latach Fundacja Archeologii Fotografii zrealizowała wiele projektów badawczych i wystaw. Które były najważniejsze?

Chyba to, co najmniej widoczne: ogromny rozwój zespołu FAF, jego profesjonalizacja w wielu obszarach, a co za tym idzie niezależność, którą wypracowaliśmy, oraz nasza działalność wydawnicza i nowoczesne myślenie o dostępności w internecie. FAF to instytucja pozarządowa, powstała w wyniku działań osób prywatnych, ale działa w interesie publicznym dzięki ogromnej, niskopłatnej pracy wielu osób. Zajmuje się obszarem szerokorozumianej fotografii, opieki nad archiwami, digitalizacji i popularyzacji. To działanie w zakresie kluczowym, dodajmy, dla zachowania pamięci i historii fotografii, gdzie istniejące struktury państwowe czy samorządowe – jak archiwa czy muzea – nie spełniają wystarczająco swojej roli. Równocześnie to działanie wymagające znacznych nakładów finansowych i stabilizacji, którą w polskich realiach trudno osiągnąć.

Do tej pory świat fotografii polskiej funkcjonował bez silnej, centralnej instytucji. Wciągu ostatniego roku, dwóch, widoczna jest zmiana nastawienia. Czy na pewnofotografii potrzeba dziś czegoś na kształt Narodowego Instytutu Fotografii?

Jeśli chodzi o konieczność powoływania i wzmocnienia fotografii przez instytucje, to nie mam co do tego wątpliwości. Z jednej strony oczywiste jest, że wiele zadań, które taka konkretna instytucja powinna wypełniać, jest realizowanych przez inne. Takie jak na przykład Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, które wystawia i kolekcjonuje fotografię współczesną, szczególnie tę w polu sztuki; Narodowe Archiwum Cyfrowe zbierające i udostępniające archiwa – choć nie zawsze autor jest tam najważniejszy; oraz oczywiście Muzeum Fotografii w Krakowie, przechodzące ogromną przemianę, której kibicuję. Są też instytucje badawcze, które zajmują się historią fotografii. Niemniej nadal myślę, że jest tak dużo do zrobienia i pole do działania jest ogromne. Myślę tu o rodzaju „miejsca dla fotografii”, jako budynku, kolekcji, magazynach, pionie badawczym. Co nie znaczy, że instytucja musiałaby myśleć o fotografii i jej historii w sposób tradycyjny.

Pojawiają się różne pomysły odnośnie do formatu instytucji: instytut, muzeum, centrum, fundacja. To mogłaby być instytucja miejska, regionalna bądź narodowa, europejska, a może światowa. O statusie publicznym lub prywatnym. Czym powinna się wyróżniać i na co stawiać programowo?

Jestem przekonana, że nie ma jednego modelu takiej idealnej instytucji. Jest wiele bardzo różnych rozwiązań. Czymś powszechnym na świecie jest sytuacja, że obok instytucji państwowej albo samorządowej funkcjonuje fundacja, która wspiera taką instytucję w obszarach badawczych czy też w zakresie zbierania funduszy na pozyskiwanie archiwów, prac do kolekcji. Oczywiście nam najbliższy jest drugi kierunek, kiedy fundacja może doprowadzić do powstania czy też powołania instytucji wspieranej samorządowo lub państwowo. Są takie przypadki w Polsce, jak na przykład sytuacja Karty i Domu Spotkań z Historią. Fundacja Ośrodka Karta – jedna z najstarszych organizacji pozarządowych w Polsce – doprowadziła do powstania instytucji samorządowej. Fotomuseum w Rotterdamie zostało stworzone dzięki inicjatywie stowarzyszenia fotografów i przekształcone w instytucję o statusie państwowym. Z całą pewnością tego typu sytuacje są możliwe, również w polskich warunkach. Ciekawy byłby model współpracy z sektorem publicznym, posiadającym przecież odpowiednie środki do zabezpieczania archiwów. Jeżeli chodzi o moje doświadczenie, to status fundacji ma plusy: jesteśmy bardzo blisko fotografów i fotografii; nie mamy dystansu, który tworzy duża instytucja; łatwo się do nas zwrócić i rzeczywiście kontaktują się z nami spadkobiercy bądź fotografowie z pytaniami i prośbami o opiekę nad archiwami. Jednak toteż ogromne koszty, trudne do udźwignięcia dla NGOs-ów. Instytucja, o której mówimy, to budynek z salami ekspozycyjnymi, klimatyzowane magazyny, serwery i stabilność finansowa, czyli bezpieczeństwo w tych podstawowych i najbardziej kosztownych kwestiach.

Antoni Zdebiak, bez tytułu, 1981–84, © J., D., E. Zdebiak / FAF Z konwencjonalnego punktu widzenia zdjęcie jest nieudane, nieostre, a model źle wygląda, ma przymknięte oko, jest trudny do rozpoznania, odpychający. Mimo to zdjęcie jest autentycznie pociągające. Fotograf odlatuje przed aparatem. Traci kontrolę i tę utratę fotografuje. Zwykle w autoportretach fotografom zależy na kontroli wizerunku i osiągnięciu zamierzonego efektu, więc sytuacje odwrotne są tym bardziej ciekawe.

Dziś częściej niż o powoływaniu instytucji mówi się o digitalizacji zbiorów
fotograficznych. Być może odpowiedzią na brak instytucji narodowej jest
proponowane przez was Wirtualne Muzeum Fotografii?

Niewątpliwie ciągle mało w dyskusjach podnoszony jest problem archiwów cyfrowych. Z jednej strony są to zbiory, które tworzy na przykład Fundacja Archeologii Fotografii, ale są też materiały tzw. born digital, czyli powstałe od początku w sposób cyfrowy. Nie mówię tutaj tylko i wyłącznie o fotografach, którzy fotografują cyfrowo i w związku z tym nie mają klasycznego papierowego archiwum. Mam na myśli wszystko to, co się dzieje współcześnie, o fotografach, którzy używają na przykład wyłącznie Instagrama i to jest ich archiwum, taka współczesna fotografia wernakularna. Na świecie bardzo powszechnie mówi się o problemie dotyczącym archiwizowania kolekcji i działalności współczesnych fotografów: twardych dysków, archiwizacji stron internetowych i projektów istniejących jako programy on-line, co z dostępem do kont na portalach społecznościowych w wypadku śmierci autora. To jest problem wybiegający o krok dalej – już nie ma dyskusji, jak opiekować się archiwami, o których my tutaj rozmawiamy. Jak opiekować się archiwami powstającymi współcześnie? W jaki sposób wykorzystywać dane, które produkujemy cyfrowo?.

To są pytania, na które miałoby odpowiedzieć Wirtualne Muzeum Fotografii?

Z jednej strony mamy bardzo dużo danych i jesteśmy przekonani, że digitalizacja jest drogą do zachowania dziedzictwa/spuścizny. To sposób konserwacji prewencyjnej, ale z drugiej strony nie chodzi tylko o zachowanie obrazu, ale też udostępnianie go, o to żeby był atrakcyjny i jak najszerzej wykorzystywany. Ekran, internet w pewnym sensie zrównują media. Fotografia staje się obrazem cyfrowym bez względu na to, czy źródłem tego obrazu jest negatyw, czy odbitka. Chodzi więc głównie o szerokie udostępnianie opracowywanych przez FAF archiwów, ale też zbiorów zaprzyjaźnionych instytucji, w internecie. Jest więc to rozbudowana baza on-line, gdzie można przeglądać ponad 60 tysięcy fotografii – do celów badawczych, hobbistycznych, ale też eseje, opracowania i artykuły o fotografii. Wirtualne Muzeum Fotografii docelowo ma być platformą, gdzie będzie można nie tylko znaleźć informacje opolskiej fotografii i o innych archiwach udostępnianych on-line. Wiemy, jak dużo jest na przykład archiwów po fotografach prasowych, które po prostu przepadają. Być może brzmi to odrobinę dramatycznie, ale znamy sytuacje, kiedy archiwa są wyrzucane. Wydaje się to niewiarygodne, ale nadal tak jest, że fotografowie aktywni w latach 1970., 1980., których sytuacja życiowa i transformacja z epoki analogowej w kierunku cyfrowej, postawiła w takim a nie innym miejscu, po prostu przechowują archiwa u znajomych, kolegów lub najzwyczajniej w świecie wyrzucają na śmietnik.

Wojciech Zamecznik, próby do plakatu VII Biennale de San Paulo, 1963, © J. i S. Zamecznik/ FAF Fotografia bywa wykorzystywana jako narzędzie do osiągnięcia czegoś kompletnie innego, abstrakcyjnego. Zamecznika interesuje materialność. Uprzedmiotowienie fotografii i używanie jej do osiągnięcia zamierzonego celu jest u niego fascynujące. Tworzy obraz, rysując emulsję na szklanej płytce.

Co ostatnio udało ci się wygrzebać w archiwach FAF?

Ostatnio pracujemy intensywnie z archiwum niedawno zmarłego Andrzeja Georgiewa –stamtąd wyciągnęliśmy między innymi masę zdjęć polskiej sceny muzycznej z lat 90.Równolegle porządkujemy zbiory negatywów Marka Piaseckiego, czego wynikiem jest Anaklasis, rodzaj photobooka, którego Piasecki nie miał możliwości sam zrobić. Fascynujący jest zbiór zapomnianego Antoniego Zdebiaka – z tego archiwum wybrałam najwięcej zdjęć do pokazania. Gdyby nie brak miejsca i mimo ogromnego doświadczenia instytucji, ciągle niepewnej sytuacji finansowej, najchętniej w FAF poszukalibyśmy archiwum pozostawionego przez fotografkę, bo w tym obszarze zdecydowanie mamy za mało równowagi.

A jakie masz plany na przyszłość?

Pracuję w FAF już jedenaście lat – to wspaniały, ważny czas, który pozwolił mi bardzo dużo się nauczyć i pracować z inspirującymi ludźmi. Jednak czas na zmiany – dla mnie osobiście, ale też dla fundacji. Znam potencjał tej instytucji i coraz bardziej mam poczucie, że powinien być on realizowany przez zespół FAF pod kierownictwem nowych osób, według nowych pomysłów.

 

Karolina Puchała-Rojek – historyczka sztuki i fotografii, współzałożycielka i od niemal sześciu lat prezeska Fundacji Archeologia Fotografii. Realizuje projekty digitalizacyjne, opierające się na cyfrowym zabezpieczaniu archiwów i na ich udostępnianiu, również międzynarodowe. Redaktorka i współredaktorka książek, m. in. Albumy fotografki. Zofia Chomętowska, Wojciech Zamecznik. Foto-graficznie (nagroda Aperture i Paris Photo w2016 roku), razem z Agnieszką Szewczyk: Wojciech Zamecznik. Projektowanie totalne(2018). Autorka tekstów, ostatnio m. in. Against Archives? Living Archives by the Archeology of Photography Foundation, opublikowanego w zbiorowej pracy Why Exhibit (2018, red. Iris Sikking, Anna-Kaisa Rastenberger). Kuratorka i współkuratorka wystaw, m. in. Wojciecha Zamecznika (2016) oraz wystawy Polska na eksport (2019), obie w warszawskiej Zachęcie. Obecnie pracuje nad archiwum negatywów Marka Piaseckiego – jest autorką koncepcji książki Anaklasis ze zdjęciami tego fotografa (2018).

Adam Mazur – historyk sztuki i amerykanista, wykładowca Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu.