Skądinąd. O nowych obliczach kina festiwalowego

Slavoj Žižek wielokrotnie zajmował się kinem wielkoformatowym i Hollywoodem, artykułując zdolność kina masowego do (w pewnym sensie) przewidywania przyszłości^[1]. Analizując kino popularne, można odkryć problemy zachodniej kultury oraz słabości systemu, wady kapitalizmu itd. Kino ma jednak dużo szersze spektrum możliwości. Nie zatrzymuje się na pokazywaniu różnych wariantów tego, jak jest lub jak będzie. Potrafi także komentować, przetwarzać kulturę i wytwarzać nowe treści. Tego rodzaju zdolność jest charakterystyczna dla zjawiska, które możemy nazwać „kinem festiwalowym”.

Kadr z filmu Kieł, reż Yorgos Lanthimos, źródło: Stowarzyszenie Nowe Horyzonty

Pod tą zbiorczą nazwą może kryć się bardzo wiele i za każdym razem może ona oznaczać coś innego – od arthouse’u przez slow cinema po kino eksploatacyjne (exploitation). Jednocześnie owe znaczenia stają się bardziej lub mniej aktualne wobec zmieniających się bieżących trendów obecnych na festiwalach filmowych. Postaram się wychwycić te, które aktualnie są najbardziej widoczne.
Nowy ekstremizm
Tanya Horeck i Tina Kendall zaadaptowały pojęcie „nowego ekstremizmu” na grunt kina. Badaczki nieprzypadkowo używają terminu ogromnie sugestywnego, kojarzącego się ze współczesnym terroryzmem religijnym, już na poziomie nazewnictwa zaznaczając siłę przekazu filmów „ekstremalnych”. Nowy ekstremizm ma być dla widza kinem wymagającym, utrudniającym, a nawet uniemożliwiającym mu pasywność, brak uwagi, „wciskającym” go w kinowy fotel brutalnymi, naturalistycznymi, wulgarnymi scenami. Wywołuje skrajne reakcje publiczności, jak masowe opuszczanie sali, a także reakcje cielesne, np. omdlenia i wymioty. Nowy ekstremizm jest według autorek zjawiskiem wynikającym z kondycji współczesnego widza i jednocześnie stanowiącym naturalną odpowiedź na ten stan^[2]. „Nowość” nie polega tu na całkowitym zerwaniu z przeszłością, lecz na zdolności kina do bycia pomostem łączącym minione z teraźniejszym, stare praktyki i nowe narzędzia^[3].
Kino francuskie najwcześniej – bo już pod koniec XX wieku – objęło ekstremalny kurs, co widać w twórczości między innymi Michaela Haneke, Gaspara Noé, François Ozona czy Brunona Dumonta. Ekstremalne kino francuskie, jak zauważa James Quandt, miało swoich ideologicznych przodków. Wśród nich widzi on na przykład twórczość Andrzeja Żuławskiego czy Waleriana Borowczyka^[4].
Zasięg nowego ekstremizmu – francuskie kino okazało się świetnym towarem eksportowym – bardzo szybko rozciągnął się na całą Europę, czego przykładami mogą być dzieła Larsa von Triera, Thomasa Vinterberga lub Yorgosa Lanthimosa^[5]. Myślę, że podobne zjawisko można obserwować na całym świecie – w niezależny sposób funkcjonuje ono na Dalekim Wschodzie, między innymi w twórczości Siona Sono, Kima Ki-duka, niedawno do tego grona dołączył także Na Hong-jin. W Hollywood renesans westernu i horroru, czyli gatunków, które zawsze posługują się przemocą i brutalizmem, może być traktowany jako objaw obrania podobnego kursu.
Tym, co łączy tych bardzo różnych twórców, posługujących się odmiennymi filmowymi gatunkami i pochodzących z różnych zakątków świata, jest wpływ ich filmów na widzów. Jak pokazują Horeck i Kendall, między „ciałem filmu” a „ciałem widza” dochodzi w nowym ekstremizmie do silnej relacji^[6]. Przez „balansowanie na granicy oglądalności i tolerancji filmy te angażują i wplątują widzów w szczególnie intensywny sposób w to, co jest pokazywane na ekranie, wymagając krytycznego podejścia oraz etycznej i afektywnej reakcji”^[7]. Tak zwany „zwrot afektywny”^[8] to rodzaj mechanizmu obronnego widza przed skrajnym obrazem – czy to przez jego transgresyjny ładunek, czy przez brutalny naturalizm przedstawionej na ekranie sceny. Następuje wycofanie do emocji przez budowanie współczucia dla bohaterów lub sprzeciwu wobec liczby agresywnych obrazów. Ekstremalne kino prowokuje w ten sposób pytanie o rolę seksu i przemocy, nie dostarczając na nie odpowiedzi, lecz wymagając refleksji właśnie od widza. To sam oglądający musi znaleźć sposób na poradzenie sobie z – często niewygodnym – obrazem.
Takie kino często określane jest jako skandalizujące lub kontrowersyjne. Świetnym przykładem może być tutaj Love z 2015 roku, w którym wspomniany wcześniej reżyser, Gaspar Noé, posługuje się cyfrową technologią 3D i ujęciami pornograficznymi (np. ejakulacja ukazana w 3D). Podobnie ekstremalnej tematyki można spodziewać się po najświeższym filmie tego reżysera Climax, będącym tegorocznym zwycięzcą nagrody dla kina artystycznego, Directors’ Fortnight, na festiwalu w Cannes.
Warianty eksploatacji
Kino eksploatacji (exploitation) według Marii San Filippo historycznie odnosi się do niskobudżetowych, niezależnych produkcji, które brak szerokiej promocji rekompensują sensacyjnym lub kontrowersyjnym tematem^[9]. Wariant tego kina, skupiający się na tematyce seksualnej (sexploitation), najczęściej pokazuje nieheteronormatywne, biseksualne relacje: seksualnego wyzwolenia i socjoekonomicznej, finansowej niezależności. Oparte są one na kapitalistycznym przywileju wygodnego życia, promowanego wśród (białej) klasy średniej^[10]. Na przełomie lat 60. i 70. dostrzegano podobieństwa, a nawet mylono ze sobą trzy modele kina: arthouse, filmy pornograficzne i kino exploitation. Działo się tak ze względu na okupowanie przez nie „tej samej fizycznej i kulturowej przestrzeni”^[11].
Kino sexploitation według San Filippo najczęściej koncentruje się na relacji bogatej, niezależnej pod względem ekonomicznym, pracującej kobiety (głównej bohaterki) z jej fabularną partnerką, osobą biedniejszą, będącą na gorszej społecznej pozycji. Obie mają coś, czego sobie wzajemnie zazdroszczą: jedna niezależność i pieniądze, druga przystojnego partnera^[12], który najczęściej staje się obiektem zazdrości obu. Powstaje w ten sposób miłosny trójkąt. Mężczyzna zakochuje się w głównej bohaterce, rywalizując o nią. Ostatecznie ten wzajemny stosunek jest zerwany właśnie przez niego. Sytuacja powraca do status quo, czyli do patriarchalnego porządku^[13]. Lesbijska relacja ma być atrakcją dla męskiej widowni, ma wzmacniać strukturę pożądania.
W zbliżonym okresie, pod koniec lat 70., pojawił się inny wariant kina eksploatacji: blaxploitation, ukazujący afroamerykańskich bohaterów. Fabuła często opierała się na przedstawieniu czarnych zmagających się z białymi antagonistami, szefami mafii itd. Konflikt opierał się na metaforze, w której biały człowiek reprezentował opresyjny system. Problem polegał na tym, jak pisze Lawrence Novotny, że filmy te skupiały się na przemocy, użyciu sztuk walk, broni, a także osadzające czarnych bohaterów blisko środowiska przestępczego^[14]. Mimo pozytywnego ładunku (walka z systemem, walka o prawa itd.) i popularności w środowisku afroamerykańskim kino blaxploitation przyczyniało się do podtrzymywania stereotypów. Z jednej strony były to więc pierwsze filmy w jakikolwiek sposób ukazujące afroamerykańską społeczność, z drugiej – w żaden sposób niełamiące wzorów, za pomocą których biali widzieli czarnych. Do dziś zdania na temat tego gatunku są podzielone^[15].
Kolejnym przykładem kina eksploatacji są filmy rape and revenge. Jak sama nazwa wskazuje, są to filmy, które obrazują akt gwałtu oraz późniejszą zemstę. Początek podgatunku przypada na podobny okres co wcześniejsze wymienione wyżej warianty kina eksploatacji. Jednym z pierwszych filmów o tej tematyce było Źródło Ingmara Bergmana z 1960 roku, w którym mężczyzna dokonuje zemsty na oprawcach swojej ukochanej kobiety. Jak słusznie zauważa Alexandra Heller-Nicholas, w filmach rape revenge nie zawsze jest tak, że to mężczyzna dokonuje zemsty. Wiele z nich skupia się na postaci kobiecej^[16]. Według badaczki jednym z problemów związanych z takimi filmami jest skupienie się nie tyle na potępieniu przemocy seksualnej, ile na kwestii moralności czynu zemsty^[17]. Poza tym bohaterka dokonująca zemsty sama zamienia się w oprawcę, niejako przejmując męską rolę (najbardziej znanym przykładem jest film Pluję na twój grób z 1978 roku).
Mimo subwersywnych elementów, obecnych już w oryginalnych produkcjach eksploatacyjnych, filmy te w ten czy inny sposób zawsze powracają do systemowego porządku. W kinie sexploitation to mężczyzna rozwiązuje fabułę, zaprowadzając męski, dominujący ład. Efektem kina blaxploitation jest wzmocnienie zastanych stereotypów. Z kolei w filmach rape revenge kobieta musi przejąć rolę oprawcy (a więc mężczyzny), aby z męskim światem walczyć.
Nie bez powodu odwołałem się do tych trzech wariantów kina eksploatacji. Choć na festiwalach filmowych w swojej historycznej, silnie gatunkowej formie, rzadko są obecne explicite, wielu twórców odwołuje się do nich i korzysta z ich dorobku w swoich dziełach, często odnosząc się do nich w sposób ironiczny lub też bawiąc się i odwracając klasyczne schematy narracyjne. Przykładem twórczyni przepracowującej schematy kina sexploitation jest Anna Biller, która w swoich filmach pozornie tylko trzyma się klasycznej narracji, w rzeczywistości opowiada się po stronie feminizmu. Jej ostatni film Czarownica miłości (o narcystycznej czarownicy, której potrzeba miłości jest tak wielka, że prowadzi ją do morderstwa) jest swoistą laurką i zarazem komentarzem dotyczącym sexploitation cinema.
Twórcą, który przetwarzał i krytykował w swoich filmach kino blaxploitation jest na przykład Spike Lee. Krytykę gloryfikacji stereotypowego „przestępczego” zachowania czarnych widać między innymi w filmie Rób, co należy z 1989 roku, który ukazuje zróżnicowanie charakterów mieszkających w getcie i otwarcie krytykuje policyjną przemoc. Ciekawie zapowiada się najświeższy film amerykańskiego reżysera, BlacKkKlansman, zwycięzca tegorocznego Grand Prix na festiwalu w Cannes. Fabuła komediodramatu ukazuje afroamerykańskiego detektywa, który w celu infiltracji struktury lokalnej organizacji Ku Klux Klanu, staje się najpierw jej członkiem, a potem szefem.
Dobrym przykładem przetworzenia filmu typu rape revenge jest Elle Paula Verhoevena z 2016 roku. Główna bohaterka, Michelle (grana przez niesamowitą Isabelle Hupert), łamie schemat kobiecej postaci, raz ukazując hedonistyczny charakter, innym razem dystans i niezależność, jeszcze innym razem cynizm. Nie jawi się jako postać bezbronna, lecz raczej jako postać, która swoją prawdziwą tożsamość ukrywa pod różnymi maskami. Elle jest dobrym komentarzem do klasycznego kina eksploatacji – w końcu nawet w filmie, tak jak w życiu, bohaterowie rzadko trzymają się tylko jednego wzoru zachowania.
Kino kobiece
Dochodzimy w ten sposób do kolejnego, ogólniejszego trendu obecnego we współczesnym kinie festiwalowym: do skupienia na postaci kobiecej i poszukiwania nowych sposobów narracji i obrazowania kobiet. Poza tematyką dużej liczby filmów warto zauważyć, co jest godne pochwały, że w festiwalowych selekcjach jest obecnych coraz więcej utalentowanych twórczyń. Łatwo spotkać się z nieskomplikowaną krytyką tego zjawiska – twierdzeniami o politycznej poprawności, lobbingach poszczególnych grup społecznych itd. Jak myślę, gospodarowanie kinowej przestrzeni przez kobiety jest raczej efektem społecznej potrzeby (czy wręcz konieczności), a także odpowiedzią na obyczajowe przemiany.
Jedną z prekursorek kina feministycznego była Chantal Akerman. W swoich filmach skupiała się na cielesności, seksualności i umysłowości kobiecej, a także na tym, co oznacza bycie kobietą. Jeden z jej najbardziej znanych filmów: Jeanne Dielman, Bulwar Handlowy, 1080 Bruksela z 1975 roku, obrazuje trudność monotonii życia matki wykonującej codziennie te same, rutynowe czynności. Zmuszona jest pracować seksualnie – owa praca również staje się rutyną. Akerman wytworzyła swój własny, autorski styl, wpisujący się w kinowy neomodernizm (o tym nurcie za chwilę). Jej twórczość inspirowała takich reżyserów jak Gus van Sant czy Michael Haneke.
Na bardzo ciekawą, radykalną twórczynię wyrasta Julia Ducournau, debiutująca pełnometrażowo filmem Mięso z 2016 roku (zdobywczyni nagrody FIPRESCI na festiwalu w Cannes, nominowana też do Cezara w kilku kategoriach). Film zyskał uznanie krytyków – reżyserka w odważny sposób podjęła się tematu odkrywania kobiecej seksualności i problemów związanych z cielesnością, za pomocą metafory krwi i kanibalizmu.

Kadr z filmu Mięso, reż. Julia Ducournau, źródło: Stowarzyszenie Nowe Horyzonty

Inną młodą artystką, wpisującą się w nurt kina kobiecego, jest Helene Hegemann. Widzowie Nowych Horyzontów mogą ją kojarzyć z zeszłorocznej, 17. edycji festiwalu, kiedy miała okazję zaprezentować swój pełnometrażowy debiut: Przetrąceni. Film opowiada o szesnastoletniej dziewczynie, która została pozbawiona opieki rodziców (matka zmarła, ojciec odszedł) i buduje swój własny świat, w którym styka się z ciężkimi narkotykami, przygodnym seksem i żyje w relacji z dwiema starszymi od siebie kobietami.
Przykłady można mnożyć, podam jeszcze tylko jeden. Mam na myśli Dziką z 2016 roku w reżyserii Nicolette Krebitz. Film opowiada o tożsamościowych problemach młodej pracownicy biurowej, jej cielesnej niepewności i problemach życia w społeczeństwie. Skutkuje to szalonym i wyjątkowym pomysłem zamieszkania z wilkiem. To bardzo interesująca metafora skutków odrzucenia przez społeczeństwo oraz tożsamościowej izolacji.
Neomodernizm – (po)wolność
Kino neomodernistyczne, czy inaczej slow-cinema, CCC lub 3xC (Contemporary Contemplative Cinema) wypracowało sobie zestaw zasad, którymi posługuje się w opozycji nie tylko do swojego przodka, kina modernistycznego, lecz również do kina masowego, którego jest absolutnym przeciwieństwem. Zasady te zostały doskonale opisane w książce Rafała Syski Filmowy neomodernizm, przywołam je więc krótko, aby scharakteryzować ów nurt.
Po pierwsze: czasowość. Czas przejawia się nie tylko w długości filmu, monotonii i powtarzalności ujęć, lecz również w samej narracji, w której to właśnie czas wychodzi na pierwszy plan, zaburzając jej klasyczną formę. Dla porównania: „Czas w modernizmie jest żywiołem, pędem i ekspresją skomplikowanych mechanizmów poznawczych; w neomodernizmie jest negatywnym doświadczeniem człowieka i pułapką wegetacji, z której nie sposób się wyrwać”^[18]. Czas nie służy poznaniu, określeniu czy komentowaniu przeżyć i stanów bohatera, lecz raczej ukazaniu pułapki codzienności. To znużenie oczekiwaniem, niewygodne długie trwanie, powolność monotonnej rutyny. W nurcie tym często manipuluje się przyzwyczajeniami widza. Klasyczny film jest skupiony na tym co niecodzienne, film slow tę niezwykłość odrzuca. W Poza prawem Jima Jarmusha – podaję przykład za Syską – ucieczka z więzienia jest wycięta z diegezy filmowej. Bohaterowie postanawiają uciec zza krat, a w kolejnym ujęciu są już na wolności^[19].
Po drugie: metaforą kina neomodernistycznego może być autyzm – niezmienność czasu i przestrzeni, w której bohaterowie zmuszeni są egzystować, która skrajnie ich izoluje „i to nie tylko w relacjach ze światem zewnętrznym, ale też w ramach wewnętrznej struktury, do której należą”^[20]. Nie ma możliwości odmiany, wpłynięcia na wydarzenia dziejące się w pewnym sensie „poza” bohaterami i poza kadrem. To stamtąd, z tej niewidocznej przestrzeni, na którą nie mamy wpływu, nadchodzi zagłada, depresja, apokalipsa^[21].
Po trzecie: neomodernizm powraca do pierwotnych form narracyjnych, to zderzenie człowieka „z jego atawistycznymi potrzebami i pierwotnym lękiem”^[22]. Z lękiem przed samotnością, powolnym rozpadem świata, brakiem wpływu na bieg wydarzeń oraz brakiem możliwości komunikacji ze światem i innymi ludźmi. Często jedynym sposobem na kontakt z drugą osobą jest porozumiewanie się niewerbalne lub komunikowanie za pomocą obrazu czy przestrzeni^[23].
Kino neomodernistyczne nie jest wyłącznie zabawą twórców awangardowych. Często sprzeciwia się i komentuje kryzys kultury i niewydolność kapitalistycznego systemu. Jest obrazem rozpaczliwego oczekiwania i braku jakiejkolwiek działającej alternatywy. A jedyną dostępną formą ekspresji jest „kierat niekończącego się znużenia”^[24].

Kadr z filmu Kołysanka do bolesnej tajemnicy, reż. Lav Diaz, źródło: Stowarzyszenie Nowe Horyzonty

Slow-cinema jest nurtem chętnie obieranym przez twórców i silnie obecnym na festiwalach. Do twórców chętnie korzystających z tej formy (nie powielam tu już więcej przykładów podanych przez Syskę, zachęcając do sięgnięcia po Filmowy neomodernizm) należy Albert Serra. Ostatni film tego reżysera, Śmierć Ludwika XIV, trafił do selekcji festiwalu w Cannes, pokazywany był też na przykład na 16. MFF Nowe Horyzonty. Obraz ten był dwugodzinnym spektaklem agonii Ludwika XIV – długie, niezręczne oczekiwanie na śmierć okraszone zostało dużą dawką komizmu, co sprawiło, że film rysuje się dość wyjątkowo na tle kina neomodernistycznego.
Innym ciekawym przykładem jest 12-godzinny dokument niemieckiej reżyserki, Ulrike Ottinger, Cień Chamissa (również 2016 rok, premiera w Cannes). Filmy dokumentalne rzadko pojawiają się jako przykłady kina neomodernistycznego – ten jest wyjątkiem. Bardzo długie ujęcia podróży przecinane są poetyckimi fragmentami dziennika Adelberta von Chamissa (i innych podróżników), który opisywał swoją podróż na Kamczatkę. Innym elementem, który poza tym wpisuje film w nurt neomodernistyczny, są rozmowy z mieszkańcami półwyspu. Ottinger właściwie nie zadaje im pytań, pozwalając mówić tak długo, jak tylko chcą i o czym tylko chcą. Czasem nawet sami rozmówcy zdają się oczekiwać końca wywiadu.
Kino skądinąd
Jedną z właściwości kina festiwalowego jest ciągłe poszukiwanie nowych obrazów. Od wielu lat można zaobserwować rosnące zainteresowanie kinem pozaeuropejskim. W ten sposób popularność zyskali twórcy pochodzący z Bliskiego Wschodu, na przykład Irańczycy: Asghar Farhadi (obecny na festiwalowej mapie także w tym roku z filmem Wszyscy wiedzą), Abbas Kiarostami, Jafar Panahi (nominowany w tym roku do Złotej Palmy za swój nowy film Se rokh) czy Majid Majidi. Pojawiają się twórcy pochodzący z Egiptu, jak zwycięzca Nowych Horyzontów z 2016 roku Tamer El Said; z Turcji, jak nazywany tureckim Tarkowskim, wielokrotny zdobywca nagród w Cannes Nuri Bilge Ceylan. Kino izraelskie i kino palestyńskie często mają osobne kategorie.
Z kolei twórcy dalekowschodni to cały nowy świat, żeby wymienić kilku: Tsai Ming-liang (jeden z współczesnych twórców dalekowschodniego neomodernizmu) z Tajwanu, Wong Kar-Wai z Hongkongu, Kim Ki-duk i Park Chan-wook z Korei Południowej, Hirokazu Koreeda (zwycięzca tegorocznego Cannes) i Naomi Kawase z Japonii, Apichatpong Weerasethakul z Tajlandii czy Lav Diaz z Filipin.
Popularnością cieszą się również filmy i twórcy pochodzący z Ameryki Południowej. Świadczy o tym na przykład dystrybucyjny sukces Dzikich historii (reż. Damián Szifrón) w Polsce czy bogaty wybór kina południowoamerykańskiego podczas Warszawskiego Festiwalu Filmowego (np. wyśmienity Honorowy Obywatel z 2016 roku Gastóna Duprata i Mariano Cohna).
Tym, co według mnie jest najbardziej interesujące i dość świeże w stosunku do wymienionych przeze mnie przykładów, jest sięganie po kino pochodzące z Afryki (czy raczej wspieranie afrykańskich twórców lub twórców pochodzących z Afryki). Wśród takich filmów znajdzie się Nie jestem czarownicą (reż. Rungano Nyoni, 2017; twórczyni pochodzi z Zambii, film był produkcją francusko-brytyjską), opowiadający o 9-letniej dziewczynce oskarżonej o czary i wysłanej do specjalnego obozu dla wiedźm. Innym przykładem będzie najnowszy film kenijskiej reżyserki, Wanuri Kahiu, który zdobył uznanie na tegorocznym festiwalu w Cannes. Mowa tu o Rafiki, filmie zakazanym w Kenii za wątki homoseksualne.
 
Kino festiwalowe
Należy zaznaczyć, że wymienione festiwalowe trendy nie są zamknięte i nie występują tylko pojedynczo. Bardzo często przenikają się wzajemnie, a wielu twórców lubi sięgać do różnych nurtów. Dla przykładu: Bruno Dumont niewątpliwie tworzył kino ekstremalne, ale niektóre jego dzieła (jak Poza szatanem z 2011 roku) można zaliczyć do neomodernizmu; Gaspar Noé jest ekstremalny, ale poza tym korzystał też z narracji rape revenge (Nieodwracalne z 2002 roku); wielu twórców pochodzących ze wschodu (np. Apichatpong Weerasethakul, Lav Diaz, Tsai Ming-liang) zaliczanych jest do neomodernistów i chętnie tworzy kino slow.
Jeden z moich znajomych, mając kiedyś po raz pierwszy w życiu styczność z dużym festiwalem filmowym, z wielkim zdziwieniem dopytywał się, dlaczego na festiwalu nie ma kina prawicowego (w potocznym sensie) i czy takie kino w ogóle istnieje. Otóż oczywiście istnieje, ale faktycznie wydaje się, że jest go wyjątkowo mało w obrębie kina festiwalowego. Być może pozbawione jest ono zdolności wytwarzania nowych treści i przetwarzania kultury, być może nie ma nam nic do zaproponowania.
Warto na koniec zauważyć, że tendencje obecne na festiwalach powoli zaczynają przenikać do kina mainstreamowego. Na przykład w filmie Mad Max: Na drodze gniewu (reż. George Miller, 2015) głównym bohaterem wcale nie jest tytułowy Max, lecz Furiosa, kobieta. Kino popularne powoli uczy się z taktem podchodzić do płci czy rasy – impuls wychodzi od kina artystycznego.

Mateusz Tarwacki (ur. 1993) – absolwent Międzyobszarowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych. Ukończył studia kulturoznawcze w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego ze specjalizacją „kultura wizualna”. Kinofil i bywalec festiwali filmowych. Pisze o kinie na łamach swojej strony (Zawieszony.pl). Piwowar domowy. W wolnych chwilach zajmuje się projektowaniem gry planszowej i raczkuje politycznie w lokalnym kolektywie DiEM25.
Bibliografia:

1. Heller-Nicholas Alexandra, Rape-Revenge Films. A Critical Study, McFarland & Company, Jefferson [Karolina Północna]–Londyn 2011.
2. Horeck Tanya, Kendall Tina, Introduction, w: The New Extremism in Cinema. From France to Europe, red. T. Horeck, T. Kendall, Edinburgh University Press, Edynburg 2011.
3. Novotny Lawrence, Blaxploitation Films of the 1970s. Blackness and Genre, Routledge, Nowy Jork–Londyn 2007.
4. San Filippo Maria, The B Word: Bisexuality in Contemporary Film and Television, Indiana University Press, Bloomington–Indianapolis 2013.
5. Syska Rafał, Filmowy neomodernizm, Wydawnictwo Avallon, Kraków 2014.

^[1] Zob. Z-Boczona historia kina, reż. Sophie Fiennes, Austria, Holandia, Wielka Brytania 2006.
^[2] Tanya Horeck, Tina Kendall, Introduction, w: The New Extremism in Cinema. From France to Europe, red. T. Horeck, T. Kendall, Edinburgh University Press, Edynburg 2011, s. 1–2.
^[3] Tamże, s. 5–6.
^[4] James Quandt, Flesh and Blood: Sex and Violence in Recent French Cinema, w: The New Extremism… dz. cyt., s. 18.
^[5] Tanya Horeck, Tina Kendall, Introduction, w: The New Extremism… dz. cyt., s. 4.
^[6] Tamże, s. 7.
^[7] Tamże, s. 8.
^[8] Przez to pojęcie autorki rozumieją zdolność kina nowego ekstremizmu do wywoływania w widzu silnych, emocjonalnych reakcji oraz etycznych i moralnych refleksji nad przedstawionym obrazem.
^[9] Maria San Filippo, The B Word: Bisexuality in Contemporary Film and Television, Indiana University Press, Bloomington–Indianapolis 2013, s. 95.
^[10] Tamże, s. 96.
^[11] Tamże, s. 95.
^[12] Tamże, s. 98.
^[13] Tamże, s. 100–101.
^[14] Lawrence Novotny, Blaxploitation Films of the 1970s. Blackness and Genre, Routledge, Nowy Jork–Londyn 2007, s. 19-20.
^[15] Przykładem może być długotrwały konflikt Quentina Tarantino i Spike’a Lee.
^[16] Alexandra Heller-Nicholas, Rape-Revenge Films. A Critical Study, McFarland & Company, Jefferson [Karolina Północna]–Londyn 2011, s. 4.
^[17] Tamże, s. 38.
^[18] Rafał Syska, Filmowy neomodernizm, Wydawnictwo Avallon, Kraków 2014, s. 238.
^[19] Por. Rafał Syska, dz. cyt., s. 242.
^[20] Tamże, s. 248.
^[21] Tamże, s. 249.
^[22] Tamże, s. 258.
^[23] Tamże, s. 262.
^[24] Tamże, s. 259.