Kastrowanie klasowości kolorem
O polityce historycznej, drag niezłomnych i sposobach rozbijania dominujących narracji przez sztukę z artystą Mikołajem Sobczakiem rozmawia Romuald Demidenko
Mikołaj Sobczak: The Fighter – Self-Portrait, 2018, dzięki uprzejmości artysty
W swoich najnowszych projektach zestawiasz obok siebie wątki queer i skrajnego nacjonalizmu. Drag niezłomne pokazywane w kwietniu tego roku w Polana Institute w Warszawie, tytułem nawiązuje do przeoczonych bohaterek kultury drag w Polsce. Realizując ten projekt, nie unikałeś konkretnych referencji. Cykl prac malarskich, które tam prezentowałeś, zawierał sceny z drag queens ukrywającymi się w lesie, tańczącymi z fanami żołnierzy wyklętych, a następnie ich zjadającymi. Skąd pomysł na takie sformułowanie tematu?
Tematem drag zająłem się na początku 2017 roku. W czasie, kiedy seria z drag queens jako jej głównymi bohaterkami się rozwijała, Marika Zamojska oraz Justyna Wesołowska z Polana Institute zaproponowały mi wystawę indywidualną. Wiedziałem, że chcę pokazać na niej zupełnie nowe, malarskie prace. Od tej pory zacząłem realizować cykl The Cursed Soldiers. Obrazy oraz akwarele z tej serii powstawały organicznie, w odpowiedzi na to, co się działo, i na coraz bardziej widoczne konsekwencje rządowej polityki historycznej. Natomiast sam wątek drag pojawia się u mnie w momencie poznania tekstu Henry’ego Lehmanna, niemieckiego filozofa, który analizuje, czym może być we współczesnej kulturze piękno, posługując się dwoma pojęciami: ambiwalencji i eventu. Takie połączenie utożsamia właśnie figura drag queen: ambiwalentnej płciowo postaci, która istnieje tylko na potrzeby eventu – swojego występu. Zdałem sobie sprawę, że właściwie wszystko, co robię i kim jestem, jest ambiwalentne. Seksualność, wygląd, zachowanie, autoekspresja, gra z samym sobą – wszystko to składa się na sposób, w jaki chcesz się wyrazić. Chcesz być drag na ulicy, ale jednak tego nie zrobisz, bo myślisz, że jest to dla ciebie niebezpieczne. Większość z nas przywdziewa kostium normcore, bo ten jest najbardziej akceptowalny, a jednak kłóci się z wewnętrznym obrazem samego siebie. Pomijając już całe „uwikłanie w płeć” Judith Butler, zacząłem analizować, dlaczego tak nadal jest. To zeszło się w czasie z odrodzeniem silnych prawicowych ruchów, nie tylko w Polsce, i narastającą agresją oraz poszukiwaniem w efekcie jakiegoś języka, który mógłby tę agresję wyrazić. Owo poszukiwanie zmieniło chociażby faszyzm w coś, co Milan Kundera nazwał przemianą ideologii w imagologię. Obszernie opowiada o tym Andrzej Leder w wywiadzie ze Sławomirem Sierakowskim dla „Krytyki Politycznej”. Natomiast ja mówię tu nie tylko o agresji ze strony środowisk prawicowych, które odreagowują osiem lat liberalnych rządów, ale też środowisk lewicowych, które wciąż nie otrzymały swoich praw – do aborcji lub do legalizacji jednopłciowych związków partnerskich. Nagle okazało się, że zarówno prawa, jak i lewa strona nie dysponują językiem do skutecznej ekspresji swojego stanu. Skutecznej, czyli widzialnej i niedającej się zignorować przez władzę.
Mikołaj Sobczak: Drag Niezłomne – Barricade, widok wystawy, fot. Bartosz Górka
Mówisz, że zabrakło środków wizualnych do wyrażania agresji po obu stronach. Możesz to rozwinąć?
Po prostu nie wiemy, jak wykrzyczeć swój stan rządzącym prosto w twarze. Tak, żeby nie można było obok tego przejść obojętnie. Zabrakło silnych środków wizualnych, czyli idących za nimi utopii. Po latach teoretycznie liberalnych rządów i w ramach trwającej kadencji konserwatystów, sporo osób mogło poczuć, że ktoś o nich zapomniał, że zeszły z pola widzenia. I znaczna część tych ludzi stała się nowymi wyborcami PiS. Szczególnie dzięki takiemu posunięciu jak program 500+.
A jak to się ma do przedstawicieli ruchu LGBT?
Ruch LGBT tracił swoją widzialność i słyszalność stopniowo, jako grupa silnie marginalizowana przez obie frakcje, co tylko pokazuje wariactwo polityków. Prezydentem Słupska w demokratycznych wyborach został jednak Robert Biedroń, co oznacza, że większość nie ma problemów z nienormatywną seksualnością. To przestało być kategorią oceny, a przynajmniej chcę w to może nieco naiwnie wierzyć. W każdym razie to większość sejmowa, a nie społeczeństwo, blokuje od ponad dziesięciu już lat społeczność LGBT. A my przecież nie będziemy malować swastyk! I tu z pomocą przychodzi ambiwalencja, którą można coś wygrać.
Odniesieniem jest tu dla mnie tekst Krzysztofa Pacewicza Bunt chłopców, bunt męszczyzn. Tytuł został zapożyczony z baneru wystawionego przez ONR podczas Parady Równości w Warszawie w 2013 roku. Pacewicz pisze o kryzysie męskości jako efekcie problemów ekonomicznych. W rezultacie cyfryzacji i rosnącej potrzeby wykwalifikowanych pracowników posiadających soft skills, utożsamianych w naszej kulturze z kobiecością, pojawia się dramatyczna reakcja na deficyt tzw. prawdziwej męskości. „Prawdziwej”, czyli tej z hollywoodzkich, maczystowskich produkcji. Bo co to dzisiaj znaczy być prawdziwym facetem? W mojej głowie narodziła się idea drag queen jako pozytywnego homo oeconomicusa, który celebruje swoją zniewieściałą stronę. Natomiast w rzeczywistości drag stał się w ogóle odpowiedzią na sytuację na rynku pracy. Bo tak naprawdę głębiej rozumiany drag jest też obecny na skrajnej prawicy – cała ta bardzo kampowa odzież patriotyczna, duże upodobanie do rekonstrukcji historycznych, przebieranie się za żołnierzy, przypominają wizualność cruisingu czy ball roomu. Jest to po prostu zaklinanie rzeczywistości. Po obu stronach. Różnice pomiędzy radykalizującymi się młodymi mężczyznami, a drag queens są teoretycznie skrajne, ale jednocześnie poruszają się w tych samych kodach kulturowych. Czasami tylko przekraczają heteronormę, a czasami nie.
Zarówno w pracach duetu Polen Performance, który współtworzysz z Justiną Los, jak i w twoich najnowszych realizacjach pojawiają się kwestie przynależności, symbole narodowe i religijne. Czerpiesz inspirację z populistycznych zwrotów, które obserwujemy w Polsce i w innych krajach. Co staje się tematem twoich prac i dlaczego?
Moim głównym zainteresowaniem jest polityka historyczna. Nie sama historia, ale wszystkie procesy, które sprawiają, że jest ona przepisywana. Kto staje się jej bohaterem, a kto jest z niej wymazywany. Jaki mit próbuje się zbudować, żeby zdelegitymizować elity. W Polen Performance to były reakcje na konkretne wydarzenia. Na przykład wywiad Moniki Olejnik z Anną Zalewską w „Kropce nad i”, dotyczący tragedii w Jedwabnem, podczas którego ministra nie chciała przyznać, że to Polacy spalili swoich sąsiadów w stodole. Razem z Justiną, odtwarzaliśmy ten dialog w windzie Błękitnego Wieżowca w Warszawie, którego piętra, gdzie odbywała się wystawa Wizualne SPA, należą do gminy żydowskiej. Jednak ten rodzaj reakcyjności wydał mi się niewystarczający. Widzę silną potrzebę tworzenia utopijnych, uniwersalnych narracji we współczesnym świecie. Aczkolwiek „uniwersalność” to śliskie słowo. Chodzi mi tu o bycie zrozumiałym poza swoim narodowym kontekstem. Potrzeba nam propozycji alternatywnych rozwiązań, chociażby wobec zwrotu nacjonalistycznego. Budowanie drobnych, lokalnych narracji lub reakcje na konkretne wypowiedzi jest potrzebne, ale może to oznaczać łatwe przejście w propagandę. Dlatego dzisiaj wolę wziąć na warsztat coś takiego jak „mit narodowy”. Nawet jeśli bardzo „nasz”, to jednak mit charakteryzuje się zawsze ogromną możliwością projektowania ukrytych, uniwersalnych znaczeń. Poza kontekstem kulturowym. Nie muszę być starożytnym Grekiem, aby odczytywać ukryte znaczenia przygód Zeusa. Tak samo nie trzeba być Polakiem, żeby zrozumieć narrację o byciu zepchniętym do podziemia w micie o niezłomnych.
I wtedy w twoich pracach pojawia się wątek żołnierzy wyklętych.
Tak, chociaż mit żołnierzy wyklętych nie funkcjonuje właściwie poza Polską. I jest tak z kilku przyczyn. To historia lokalna, teraz narodowa, ale też całkiem nowa, pisana z perspektywy PiS, niepojawiająca się nigdy wcześniej przed rokiem 1993. Wtedy właśnie Liga Republikańska – dziś już mało pamiętana radykalna prawicowa organizacja, której szefem był wówczas nie kto inny jak Mariusz Kamiński, obecnie jedna z głównych postaci w PiS-ie – zorganizowała wystawę poświęconą antykomunistycznemu podziemiu zbrojnemu po roku 1944, nadając jej tytuł: Żołnierze Wyklęci.
Zaczęło mnie interesować, dlaczego ten mit stworzony przy okazji wspomnianej wystawy stał się tak silny, że następnie hasło to pojawia się na koszulkach, jest tematem filmów, publikacji i biegów przełajowych. Fascynujące jest również to, jak głęboko jest on wpisany w zachodnią kulturę. Bo kim tak naprawdę są wyklęci po usunięciu całego polityczno-historycznego tła? To ludzie odrzuceni przez system, zmuszeni do zejścia do podziemia i toczenia z tej pozycji walki o wymarzony ustrój. Uniwersalna opowieść!
Odnosząc się do mitu żołnierzy wyklętych, w swoich pracach zawarłem wątek queerowy, wciągając w nie drag queens, które występują tu jako figura skazańca żyjącego w utajeniu, a jednak decydującego się na rewolucję. Nawiązuję tym samym między innymi do historii Stonewall – nie tylko tej różowej, zakończonej wielkim świętem równouprawnienia – ale również do dramatycznych konsekwencji ruchu. Niektórych członków, zwłaszcza transpłciowych czy drag queens, spotkało totalne wykluczenie, bezdomność, czasami morderstwa, a na pewno gigantyczna walka z systemem, paradoksalnie trwająca do dziś.
A nie boisz się porównań z innymi artystami i sugestii, że to, co robisz, wynika z pewnych tendencji, brania queeru na tapetę w odpowiedzi na konserwatyzm?
Traktuję sukcesy artystów, którzy podejmują tematykę queer, jako swoje własne i na odwrót. Nie chodzi o to, kto co konkretnego robi, ale raczej o wspólny komunikat tej grupy. Jest on niesamowicie potrzebny, bo stał się alternatywą dla tego, co się dzieje na świecie, ale również dokumentuje te wydarzenia z perspektywy mniejszości, czyli peryferii, skąd lepiej widać pewne zjawiska. Nie wierzę w to, że prądy i mody rodzą się z białych ścian white cube’a. Wszystkie nurty wywodzą się z sytuacji politycznej, nawet jeśli ktoś deklaruje, że jego decyzje nie mają nic wspólnego z polityką.
Kostium twoich postaci wywołuje skojarzenia z kampem i cosplay’em, nawet gdy pokazujesz nacjonalistów. Na czym bazujesz, budując referencje do swoich prac?
Wiele moich inspiracji pochodzi z tekstów dotyczących np. analiz współczesnej ekonomii, społeczeństwa, polityki historycznej. Jednak przede wszystkim kieruję się czymś w rodzaju społecznej wrażliwości – buntowania się przeciwko temu, co nas drażni, szukania korzeni tego zjawiska i obmyślania dla niego alternatyw. Wiele elementów przychodzi również w trakcie tworzenia i jest wynikiem współpracy.
Na przykład performansy wykonane przez ostatnie 50 lat w Kunsthalle w Düsseldorfie stały się podstawą choreografii do The Lip Sync Sculpture, którą zrealizowałem z Nicholasem Grafią. Wykorzystany tu snap language został zaperformowany przez Nicholasa, który czerpie z doświadczenia bycia Afroamerykaninem i Filipińczykiem dorastającym w Niemczech. Każdy odpowiednio wykonany snap, czyli pstryknięcie palcami, wyraża coś innego.
Dlatego język naszych performansów jest remiksem doświadczeń kulturowo bardzo odległych, ale mających ten sam mianownik – język kreowany przez podziemie.
Podobnym zjawiskiem takiego remiksu jest np. popularność voguingu w Polsce. Pojawia się ona w momencie, kiedy PiS dochodzi do władzy. Jest to znowu, po nowojorskich ball roomach z lat 80., odpowiedź na represyjny system, stworzenie alternatywy nawet dla heteronormatywnej części dziewczyn i chłopaków, którzy próbują odreagować konserwatywną dominację.
Mikołaj Sobczak: The Cursed Soldiers – Lactation, 2018, dzięki uprzejmości artysty
Czyli PiS ma swój udział w polskim rozdziale o voguingu!
Przy całej pozytywności akurat tej transplantacji aktywności afroamerykańskich mniejszości seksualnych na polski rynek osobiście mam problem, kiedy osoby jawnie heteroseksualne, nierzadko maczystowskie, zapożyczają przekaz wizualny ściśle związany z kulturą queer. Przykładem takiego artysty może być Jordan Wolfson, który wykorzystuje w swoich pracach wideo elementy drag, takie jak atrapy biustu lub pośladków. Co mnie najbardziej zastanawia: w niektórych swoich narracjach deklaruje się jako gej, jak w przypadku Female Figure. Po co? Bo to fajne, bardziej confusing, a więc będzie silniej działać? Oczywiście zdaję sobie sprawę, że drag lub HIV nie są tematami zarezerwowanymi dla jakiejś konkretnej społeczności. W przeszłości tacy artyści jak Artur Żmijewski i Katarzyna Kozyra również nawiązywali do AIDS, który w Polsce był zresztą uznawany raczej za chorobę narkomanów i w zbiorowej świadomości nie był wiązany ściśle z kulturą gejowską. Mamy też bio queens – dziewczyny robiące sobie dragowy makijaż, noszące peruki.
Można by mi tu zarzucić queer-konserwatyzm (śmiech). I wracamy do ambiwalencji. Z jednej strony, to jest ekstra, że kultura queer rozwala heteronormatywne bariery, wchodzi do instytucji, ludzie potrafią się nią zachwycić. A z drugiej strony, czy nie dochodzi tu do okradania mniejszości przez silniejszych?
Przy okazji realizacji filmu STAR udało ci się nawiązać współpracę z przedstawicielkami warszawskiej kultury drag i dać jej więcej światła. Jak do tego doszło?
Film będący surrealistyczną wizją drag queens okupujących muzeum historii naturalnej bazował na serii akwarel, które zamieniły się w storyboard. Napisałem do kuratora Tomka Pawłowskiego, czy może mi polecić jakieś drag queens. W odpowiedzi otrzymałem długą listę gwiazd z uwagą, że dysponując takim budżetem, jaki miałem, będzie mi ciężko zaprosić kogokolwiek. Przygotowałem abstrakt tego filmu i rozesłałem do kilku osób. Okazało się, że te gwiazdy są nad wyraz przyjazne i otwarte na współpracę. Były to Kim Lee, Charlotte, która nie dotarła wówczas na zdjęcia, bo pracowała jako kierowniczka pociągu, Aldona Relax, czy jeszcze wtedy początkująca Lucy d’Arc. Zaraziły mnie i wielu innych swoją pasją. Zależało mi, żeby w filmie zawarty był również ich głos. Zacząłem się z nimi spotykać i rozmawiać. Teraz, pracując nad kolejnym filmem, w którym zagrały Charlotte, Uel oraz Bella Ćwir, spisuję te wszystkie konwersacje w formie Kolekcji wrażeń i wyobrażeń. To dało mi możliwość poznania świata drag – tego pełnokrwistego, poza milionowymi budżetami RuPaula, wciąż domagającego się swoich praw. Prawdziwego. O ile można tak w ogóle powiedzieć o drag (śmiech).
To, co ja mogę dla nich zrobić, to wciągając je do instytucji sztuki współczesnej mogę pomóc im zdobyć większą publiczność, wykorzystać przywileje, jakie daje publiczna instytucja, oddać głos mniejszości. W materiałach telewizyjnych na temat drag czy transpłciowości wciąż pojawiają się określenia typu „dziwoląg”, „mężczyźni przebierający się za kobiety” czy „ofiary internetu”. Nikt nie zadaje sobie trudu pokazania tego zjawiska w szerszym kontekście kulturowym. Zamiast tego dziennikarze kultywują patologię językową, stosując rodzaj męski w odniesieniu do osób drag i trans. Tak było niedawno w kontekście występu Belli Ćwir w Poznaniu podczas otwarcia Pawilonu Nowa Gazownia. Myślę, że fajnie byłoby uświadomić ludziom, że drag może być też częścią kultury rozrywkowej z całym swoim rewolucyjnym bagażem. Drobniutką nadzieją jest być może program emitowany przez Polsat Twoja twarz brzmi znajomo, gdzie celebryci, niezależnie od swojej biologicznej płci, przechodzą transformację w inne gwiazdy piosenki. Faceci przebierają się np. za Marlenę Dietrich i imitują jej styl śpiewania. Jest tu potencjał, chociażby wobec tolerancji i szacunku dla kultury drag.
Opowiedz proszę o performansie The Lip Sync Sculpture w duecie z Nicholasem Grafią w Düsseldorfie, który bazuje na konkretnych pracach artystów z przeszłości.
Performans na 50-lecie Kunsthalle był częścią wystawy Akademie [Arbeitstitel]. Jej kuratorki chciały, żeby tematem stały się archiwa, i zaprosiły między innymi nas do złożenia propozycji pracy. Zaproponowany format nazwaliśmy The Living Performance Archive, co wyrosło z koncepcji konserwacji performansu oraz odpowiedzi na pytanie, czy można stworzyć archiwum składające się z ciał. Na potrzeby tego „wcielenia archiwów” otrzymaliśmy materiały fotograficzne z performansów, które miały miejsce w Kunsthalle. Warto tu zauważyć, że sporo akcji nie doczekało się dokumentacji, co otworzyło nam bardzo ciekawy potencjał do interpretacji. Zdecydowaliśmy się nie wchodzić w czysto historyczno-sztuczny dyskurs archiwizacji, a zamiast tego zapytać, jak ciało performera z całym swoim bagażem doświadczeń może dokonać aktu odtworzenia – reenactmentu. I tu zrodził się dysonans, bipolarność żyjącego archiwum: my ze swoimi przeżyciami wchodzimy w kostium kogoś z zupełnie innymi doświadczeniami. Zgrzyt! Dlatego zastosowaliśmy tę bipolarność i postanowiliśmy właśnie z niej konstruować naszą akcję. Choreografia została zapożyczona z historycznych performansów, a także rozbita na architekturę Kunsthalle ze wstępem w hallu, eskalacją na schodach galerii i punktem kulminacji na piętrze. Co innego z narracją…
Bella Ćwir na planie filmu STAR, fot. dzięki uprzejmości artysty
Nawiązaliście w niej do dwóch konkretnych postaci: założycielek ruchu Street Transvestite Action Revolutionaries.
Nasza narracja dotyczyła doświadczeń zmian ekonomicznych, walk o równouprawnienie, w tym ruchu STAR. To nie tylko próba archiwizacji ruchów, gestów, ale też upływu czasu, własnych wspomnień, które mają silny wpływ na naszą dzisiejszą percepcję dzieł sztuki z przeszłości. Nie jesteś w stanie odseparować człowieka od jego własnego doświadczenia. Dlatego chociażby reenactment w przypadku retrospektywy Mariny Abramović był błędem. Delegowanie performansu jednego artysty na innych performerów, z ignorancją ich własnej osobowości, wciskanie ich w system warsztatów, na których jedzą chleb i złoto, po to, aby stać się wręcz pustymi ciałami, całkowicie eliminuje ich prywatne doświadczenie bycia gejem, Żydówką czy tancerzem. Uważam to za silny gest patriarchatu, rzecz do zmiany. Delegowanie performansu powinno być zredefiniowane.
Twój dyplom zrealizowany na wydziale malarstwa zaprezentowany był w formie wideo. Zdradzał zainteresowanie tematem drag i cosplayem, ale był wymierzony bardziej w akademię, jej skostniałe podziały, formatującą organizację pracy wewnątrz uczelni i zamknięcie na świat zewnętrzny.
Koncepcja filmu zrealizowanego z Nicholasem Grafią wynikała w mniejszym stopniu z kultury drag, chociaż są tam silne formalne referencje, np. do sceny club kidowej i drag queens. Pojawia się więc motyw charakteryzacji oraz teatr, a z nim zapomniany motyw aktora wcielającego się też w kobietę. Do dziś tradycja ta funkcjonuje w Japonii i w Chinach. Fabuła Sturm und Drang oraz postaci Mefista i Młodego Artysty bazowały z kolei na Fauście Goethego. Drag w tym przypadku to zabawa z alter ego. Jako dyplomant wcielam się w różne postaci stojące za bardzo patriarchalną instytucją edukacji artystycznej. Te postaci, pracownicy akademii, łącznie z Mefistem – przewodnikiem po sztuce, porozumiewają się przy pomocy cytatów z Fausta. Mówią w przestarzałym stylu, co w połączeniu ze współczesnym językiem Młodego Artysty daje rodzaj nieznośnej opowieści o edukacji artystycznej, jej oderwaniu od rzeczywistości, spowolnieniu. Dodatkowym elementem filmu jest reality show, gdzie dwóch artystów zostaje uwięzionych w mieszkaniu i zamiast ze sobą współpracować nad uwolnieniem, zaczynają rywalizować. Traktuję ten film jako rozliczenie z neoliberalnym sposobem uczenia na akademii kultywującej rolę jednostkowego, odseparowanego od reszty twórcy kultury. Ty i tylko ty masz kontakt z profesorem. Twoje i tylko twoje prace są omawiane, a sukces gwarantuje ci wyłącznie twój talent. Grupowe spotkania, doświadczenie „komuny”, czyli tego, że coś większego możemy zrobić w porozumieniu ze sobą, miały w moim przypadku miejsce tylko w pracowniach Mirosława Bałki oraz Pawła Susida. System ASP opiera się na indywidualnej rozmowie, podczas gdy ja czuję się przede wszystkim częścią społeczności.
Co ciekawe, po dyplomie powróciłeś do malarstwa i zdaje się, że teraz bez problemu możesz przechodzić z jednego medium do drugiego.
Kiedyś wierzyłem, że jeden temat mogę wyrazić tylko w formie wideo, a inny malarstwa. Dzisiaj nie uznaję takiego podziału. Z mojej własnej perspektywy widzę, że każde medium ma uniwersalną moc. Może to zabawne, ale ostatnio bardzo silnie reaguję na malarstwo niemieckich ekspresjonistów. Obserwuję u siebie podobne reakcje, jakie miałem, oglądając dobry performans. Czyli tu musi chodzić o jakość. Nie o medium. Zresztą malarstwo odkrywam na nowo po ukończeniu studiów na nomen omen wydziale malarstwa. To na pewno efekt rozważań nad medialną możliwością wyrażenia pewnych idei. Swoją pracę traktuję jako proces myślowy, który nie ma wyraźnego początku i końca ani podziału na konkretne techniki. Moja ostatnia wystawa była z premedytacją czysto malarska, żeby unaocznić, że nie chodzi o sposób, ale o przekaz. I to on świadczy o wartości sztuki.
Używasz jaskrawych kolorów. Czy to wynik wspominanej inspiracji niemieckim ekspresjonizmem?
Koncepcja kolorystyczna wynika z wyeliminowania chromofobii, czyli lęku przed kolorem, o czym ciekawie mówi Pipilotti Rist w krótkim wywiadzie Color is dangerous dla Louisiana Chanel. Cytuje w nim Davida Batchelore’a i wspomina, że cechą współczesnej burżuazji jest silny lęk przed kolorem. Kolor to proletariat, reklama, coś, co odbiega od estetyki inteligencji, czyli estetyki pisma – czerni, bieli, uporządkowania. Polubienie koloru widzimy jako obnażenie się ze swojego proletariackiego pochodzenia. A ono w naszej potransformacyjnej świadomości jest gorsze. Nie bez przyczyny pierwsza okładka ostatniej cegiełki kolonizacji w Polsce, czyli „Vogue”, jest szara. I nagle kiedy „autorytety od stylu wyższych klas” skonfrontują nas z tą szarością, że przecież jest fajna i szykowna, uświadamiamy sobie, jak bardzo to nie jesteśmy my i jak bardzo chcemy widzieć perfekcyjny świat marzeń o awansie społecznym jako ilustrację do baśni o Kopciuszku. Kolor jest kastrowany przez klasowość. Natomiast mnie się marzy wykastrowanie nim klasowości.
Rozmowa przeprowadzona została via Facetime, Gmail i Google Docs
