System trawienny miasta-feniksa

Z Łukaszem Gorczycą o ruinach i książce Ruiny Warszawy rozmawia Bogna Świątkowska

Marta Leśniakowska, Supersam przy pl. Unii Lubelskiej w trakcie rozbiórki, grudzień 2006

Ruiny są materializacją czy może wręcz widokiem upływu czasu. Skomponowany przez was album skupia się na obrazach zarejestrowanych przez fotografów chwytających ten szczególny stan skupienia materialnej struktury miasta jakie zachodziły w wyniku jego gwałtownych, dramatycznych przemian. Czas jest strukturą niematerialną wciąż można powiedzieć obecną w materii. Czy brałeś go pod uwagę pracując nad projektem albumu o ruinach?

Czy myślałem – nie wiem, ale kiedy składając tę książkę zastanawiałem się nad ruinami, ruinami tutaj w Warszawie brałem pod uwagę przynajmniej dwa typy ruin. Te, których powstanie wynika z powolnego upływu czasu, powstałe przez wieloletnie zaniedbania, wynikające ze zrujnowania albo zarzucenia czegoś. To ruina romantyczna, pokryta bluszczem, coś się tam kryje. Taka ruina buduje dreszczyk emocji związanych trochę z upływem czasu, przemijaniem. Ale chcieliśmy ją skonfrontować z ruiną paradoksalną, nieromantyczną, taką która nie jest dobrze wpisana w naszą kulturę, a zwłaszcza w polskie myślenie – ruiną efemeryczną. Paradoksalność figury ruin warszawskich przejawia się właśnie w tym, że ich charakter jest efemeryczny.

A nie traumatyczny? Czy chęć pozbycia się ruin z krajobrazu miasta nie jest związana z pragnieniem demonstracji zwycięstwa nad porażką?

Tak, ale mówiąc o ruinie traktuję to również bardzo technicznie – mam na myśli obrazy ruin, które były bardzo krótkotrwałe, które są ruinami w zasadzie tylko dlatego, że tak je nazwaliśmy. To ruiny, które istnieją tylko i wyłącznie na fotografiach. Mówię o rozbiórkach bieżących, demontażu budynków powojennych – obiektów mniej lub bardziej emblematycznych, architektonicznie znaczących, takich jak Sezam, o których żyjąc w mieście mamy świadomość, że znikają i widzimy ten z dnia na dzień zmieniający się krajobraz, czyli kształt miasta. Natomiast nie zapamiętamy ich w fazie ruiny, bo to stadium jest bardzo krótkie. I właśnie tu cała siła fotografii się ujawnia – w książce obiekty ułożone są w stuletnią historię ruin warszawskich tak byśmy mogli sobie je wyobrazić w szerszym kontekście. Na przykład jedna z najbardziej niesamowitych ruin tu opisanych, która w wizualnej pamięci warszawiaków słabo istnieje z powodu ułomnych do tej pory przekazów ikonograficznych – to rozbiórka Soboru na placu Saskim po I Wojnie Światowej. Sytuacja bardzo przypominała prowadzoną swego czasu dyskusję na temat zburzenia Pałacu Kultury i Nauki – tamta rozbiórka także była bardzo poważnym przedmiotem debaty publicznej, a kontekst polityczny był w zasadzie bardzo podobny

Wiązał się z odzyskaniem niepodległości i pragnieniem zniesienia widocznego symbolu minionej władzy caratu.

Podjęcie decyzji zajęło im pięć lat. Wyobraźmy sobie rozbiórkę Pałacu Kultury i Nauki. To było by po prostu skrajnie skomplikowane technicznie. Rozbiórka Soboru trwała kilka miesięcy i cała dokumentacja, którą publikujemy jest po prostu niesamowita, bo  budynek był w takim stanie, że można go uznać za wielką, wspaniałą ruinę. No i to też był proces, który stosunkowo szybko się zakończył, o którym wszyscy zapomnieli i nikt sobie nie jest w stanie teraz wyobrazić, że na środku placu Piłsudskiego stał wielki Sobór. Intrygowało nas to zestawienie ruin romantycznych i takich ruin, które są naszym własnym dziełem, w zasadzie takich, które tylko przemykają przez miasto. Fotografia to zatrzymuje. Ruiny, które znamy najlepiej, czyli ruiny wojennej, powojennej, zburzonej Warszawy, to paradoksalnie także ruiny, z którymi utożsamiamy się przez fotografie, coraz mniej osób pamięta je osobiście.

Jan Kisieliński (?), Rozbiórka soboru na pl. Saskim, widok od ul. Królewskiej, 8 marca 1926, dzięki
uprzejmości galerii Raster, Warszawa

Ruiny są też fantazją na temat przeszłości, świadkiem minionych wydarzeń, pamiętają tamtych ludzi. Funkcjonują w teraźniejszości, nawet jeśli są przetworzone. Piszesz we wprowadzeniu m.in. o gruzobetonie, o tym, że materiały ze zburzonych domów służyły do wznoszenia nowych, że usypywano z nich wzniesienia, które dziś wydają się być naturalną częścią krajobrazu miasta, że z tej swojej przeszłości jednak programują przyszłość.

Tuż po wojnie był moment traumy związanej z tym jak to miasto wyglądało i intensywnej dokumentacji – powstało sporo zdjęć, rysunków. Ale bardzo szybko, wraz z wprowadzeniem nowego ustroju i z uruchomieniem planu odbudowy wynikającego z planu nowej władzy, te obrazy zniknęły. Dystrybułowane były przede wszystkim obrazy odbudowy. Ciekawe jest to, że ruiny stały się na nowo potrzebne w latach 60. W albumach z tamtego okresu znowu się pojawiają, ale zestawione ze zdjęciami tego co na ich miejscu zostało zbudowane lub odbudowane. Stanowi to przykład bardzo interesującej projekcji, kiedy ruiny są czymś co sankcjonuje nowy porządek. Zestawienie zburzonego domu i nowego domu, czy zdjęcie z placu budowy pokazuje siłę nowej władzy i pozwala inaczej myśleć o tym mieście, że to miasto powstaje z jakiejś przemocy i nieszczęścia, za które ktoś jest odpowiedzialny, ale też że ktoś stoi za procesem odbudowy tego miasta. I nagle okazało się, że te ruiny stają się paradoksalnie bardzo konkretnym elementem propagandy i ideologizacji tego jak Warszawa wygląda i dlaczego tak wygląda. Z czymś podobnym być może możemy się spotkać dziś, kiedy ruch deweloperski jest bardzo silny, ale silny jest także ruch krytyczny wobec niekorzystnych zjawisk, które generuje. Zaczynamy myśleć o inwestycjach nie tylko jako o czymś nowym, ale także jako o czymś, co powstało na miejscu czegoś innego i poniekąd temu trochę służy zakończenie naszej książki, gdzie pokazujemy właśnie, że budowa czegoś nowego łączy się ze zniszczeniem czegoś starego.

Jaką rolę czy funkcję nadawano ruinom zestawiając je z emblematami nowego porządku – to jest narracja którą świetnie znamy. „Polska w ruinie” to nośne hasło dziś jest negowaniem porządku czy logiki ostatniego ćwierćwiecza. Ruiny żyją sobie jako pewna figura, już nie jako konkretne zdarzenie w przestrzeni, ale jako odniesienie do sytuacji, która ma stać się dopiero tłem do przyszłych wydarzeń, działań naprawczych i dobrej zmiany. Ruiny służą do porównań, są wartościujące.

Są jeszcze dwa wątki z tym związane, jeden bardzo romantyczny, który jest można powiedzieć pasywny – ruina, która jest świadkiem jakiejś przeszłej wielkości czy świętości, czegoś czego już nie ma, jest utracone, co się wpisuje w jakąś martyrologię…

Wiemy, romantyzm, Pan Tadeusz, ruiny zamku kością niezgody...

A drugi wątek to jest pokazywanie czy odwoływanie się do obrazu ruiny czy metaforycznej ruiny, które daje pole do ataku retorycznego, uzasadnienie nadejście i stosowanie nowych sił. To stwarza oczywiście wielkie możliwości gry propagandowej, populistycznej.

Roman Cieślewicz, Teresa Kuczyńska, Bohdan Łopieński, Piktorial w magazynie „Ty i ja”, wrzesień 1962,
dzięki uprzejmości galerii Raster, Warszawa

Spójrzmy więc z tej strony – pojawia się buntownicze marzenie, żeby istniejący porządek polityczny czy dominujący model ekonomiczny obrócić w ruinę, żeby dopiero na tej podstawie zbudować coś nowego. I wtedy to ruina występuje jako pożądany, niezbędny etap.

No tak, to wątek poboczny, bardzo ciekawy. Kiedyś to mnie prywatnie interesowało. W naszej  książce też pojawiają się takie  oksymorony – fotografie ruin budynków modernistycznych, nowoczesnych. Poczucie, że modernizm wygląda zawsze jak coś nowego jest bardzo silne. Taki nieskazitelnie czysty modernizm jest rodzajem fetyszu estetycznego, w związku z czym bardzo trudno sobie wyobrazić te budynki jako zrujnowane. 

Modernizm oczywiście jest symbolem nowoczesności, więc trudno sobie wyobrazić nowoczesność jako ruinę.

Bardzo wiele z tych rzeczy o których mówimy, czy myślimy, wszystkie te figury czy metafory opierają się nie na doświadczeniu miejsca, budynku, przestrzeni, miasta, tylko zapośredniczone są przez fotografie. Dokładnie tak jak z tym powojennym modernizmem – jego sukces w dużej mierze polega na tym, że nie widzimy go w aktualnej postaci, tylko go wizualizujemy za pośrednictwem bardzo eleganckich zdjęć. Pierwsze prace historyków sztuki na temat przedwojennej architektury modernistycznej nie wyglądały wcale ciekawie. Były w nich niewyraźne reprodukcje, albo zdjęcia robione w latach 80. czy 90. XX wieku, kiedy ta architektura była już bardzo zaniedbana, a zdjęcia były robione przez  historyków sztuki, często nie do końca udolnie, w związku z tym nie było widać uroku tej architektury. Kiedy wydaliśmy książkę Warszawa Nowoczesna Czesława Olszewskiego, który fotografował właśnie tę nowoczesną Warszawę w latach 30., to odkryłem inny paradoks. Ludzie  oglądają tę książkę z przejęciem, patrzą jakie wspaniałe to miasto było i pytają gdzie się to wszystko podziało?Tymczasem w albumie, który miał 300 stron fotografii mniej więcej 80% obiektów do dzisiaj istnieje. To pokazuje, że ludzie odkrywają miasto nie poprzez fizyczne doświadczanie, ale poprzez jego obrazy, które są przecież czymś wtórnym. Pokazuje to jak duża i złożona jest rola fotografii w tworzeniu doświadczenia miejskiego. Chcieliśmy pokazać w naszej książce, że w Warszawie da się ułożyć z ruin organiczną narrację, że miasto to jest właśnie taki proces budowania, burzenia, budowania, burzenia. Można sobie oczywiście wyobrazić już w perspektywie jakiegoś czasu ruiny czyli zeskłotowane biurowce z lat 90. czy 2000.

Zrobiono to już i nawet wystawa przygotowana przez Grzegorza Piątka, Jarosława Trybusia, Kobasa Laksę i Nicolasa Grospierre’a otrzymał za to Złotego Lwa podczas Biennale Architektury w Wenecji w 2008 r. 

Fotografia jest rejestracją wykonaną w pewnym określonym momencie, jest związana z jakimś czasem, w którym fotograf znajduje się w jakimś miejscu. Później ten obraz wytwarza niejako równoległą narrację, która „przykrywa” oryginał. Czy manipulacja jaką daje fotografia także cię interesowała?

Oczywiście! W zasadzie to medium jest jedną wielką manipulacją. Fotografia opiera się na fizycznym oddaniu rzeczywistości, co sprawia, że w to wierzymy. Ten związek zachodzi oczywiście, ale to jak ten obraz wygląda naprawdę jest tylko w pewnym stopniu wynikiem procesu fotochemicznego czy dziś już cyfrowego. To właśnie jest intrygujące w redagowaniu takich narracji jak ta, którą przedstawiliśmy w książce – można powiedzieć, że jest ona swego rodzaju manipulacją. Ułożenie fotografii w takim a nie innym porządku przyczynowo-skutkowym, ze zdjęciami bieżących losów miasta, z obrazami współczesnych ruin, mimo, że tak naprawdę są tylko stanem momentalnym tych obiektów i nigdy te obiekty nie były nie były ruinami w sensie trwania w czasie. To jest kolejny poziom pewnej kreacji artystycznej czy świadomych zabiegów – to są z jednej strony fotografie profesor Marty Leśniakowskiej, historyczki architektury i fotografki z zamiłowania. Pokazujemy sekwencję jej zdjęć z rozbiórki Supersamu, a obok zdjęcia Franka Buchnera, młodego fotografa, którego poprosiliśmy o dokumentację rozbiórek dziś prowadzonych w Warszawie. Tematem obu tych cykli jest w zasadzie to samo – powojenny obiekt będący w fazie rozbiórki pod jakąś nową inwestycję. Marta Leśniakowska odwołała się w swoich fotografiach do ikonografii romantycznej ruiny, jej zdjęcia są cyfrowo przetworzone na czarnobiałe, w kadrach pojawiają się suche konary drzew, typowy motyw dla fotografii Warszawy z 1945 roku. Z kolei zdjęcia Franka Buchnera są inne, choć także cyfrowo obrabiane czyli poddane dosłownie manipulacji. Wykonane są w konwencji współczesnej żurnalowej fotografii architektonicznej przedstawiającej obiekty świeżo oddawane do użytku. Buchner cytuje język współczesnej fotografii deweloperskiej, używa tego samego sprzętu, tych samych założeń perspektywicznych, tak samo eksponuje bryły. 

Ciekawe jest także to – w kontekście kreacji czy manipulacji – jak obrazy ruin zmieniają znaczenie wraz z kontekstem historycznym. Sypiące się kamienice w 1945 r. były obrazami fotograficznymi służącymi dokumentacji, na przykład na potrzeby Biura Odbudowy Stolicy. Te same kamienice odbudowane, zamieszkałe, użytkowane, fotografowane w latach 50. mają już zupełnie inne znaczenie, bo na fali odwilżowej pokazują, że to właśnie w nich pozostał prawdziwy duch tego miasta, że tam są ukryte warsztaty rzemieślnicze, które nie zostały przez władzę komunistyczną wytrzebione, że tam jest barwny margines społeczny, że tam są echa przedwojennej Warszawy, pełnej kamienic a nie blokowisk. Czyli nagle ruina paradoksalnie przestaje mieć wymiar traumatyczny, a zaczyna mieć sentymentalny, można nawet powiedzieć nostalgiczny. Pokazuje, że to jest ten porządek za którym tęsknimy, jest opozycją wobec nowej architektury, której przemiana w modernistyczne blokowisko była przemocowa wobec  mieszkańców, którzy wychowali się w przedwojennej Warszawie. 

Franciszek Buchner, Budynek biurowy Telewizji Polskiej przy ul. Woronicza w trakcie rozbiórki, luty 2015, dzięki uprzejmości galerii Raster, Warszawa

Czy ruiny stanowią dziś temat czy punkt odniesienia interesujący dla twórców? Jako temat, figura, materiał?

Pamiętam wydany 10 lat temu przez hiszpańską artystkę Larę Almarcegui przewodnik po XIX i XX wiecznych ruinach w Holandii Ta książka, będąca opisem wszystkich zrujnowanych budynków na terenie Holandii, jest oczywiście niezbyt gruba. . Na pewno ruiny nie są taką świetną i nośną kliszą estetyczną jak obrazy architektury modernistycznej czy w ogóle estetyka modernizmu, bardzo silnie ostatnio eksploatowana. Być może dyskurs dotyczący modernizacji bywa teraz bardziej istotny niż ruiny, które są wpisane w tę kliszę romantyczną, coś co wydaje się dzisiaj pod wieloma względami mało nośne.

A jednocześnie toczy się ta straszna wojna w Syrii i widzimy jak miasta syryjskie, wraz ze swoją, bardzo interesującą architekturą modernistyczną, zmieniają się w ruinę. Nawet antyczne ruiny w Syrii zamieniają się w ruinę pod ostrzałem artyleryjskim.

W latach 90. bardzo popularna w polu sztuki była fotografia z pogranicza reportażu, robiona w różnych oddalonych od głównego nurtu miejscach, bardzo celnie nazwana poornography. Była fotografią postkolonialnego, czy wciąż kolonialnego spojrzenia na miejsca, gdzie dzieje się coś złego z perspektywy artystów, z perspektywy tych, którzy są świadomi polityki obrazu oraz tego, że obraz jest atrakcyjny i można go sprzedać. Nie zawsze dosłownie, ale że można eksploatować te wizerunki. Myślę, że to delikatna i złożona kwestia. Zajmując się fotografiami Warszawy robimy to dlatego, że to historia nam bliska. Jesteśmy z Warszawy i nas to w oczywisty sposób interesuje jako rodzaj naszej lokalnej historii i  czujemy się w miarę  bezpiecznie pracując nad tym. Mamy poczucie, że to historia, w której uczestniczymy, która nas dotyczy. Było by dla mnie dużo bardziej kłopotliwe obserwowanie tego w jaki sposób można posługiwać się takimi obrazami z dystansu. W naszej książce pokazujemy także zdjęcia tych, którzy przyjechali do Warszawy z zagranicy, wysłani na przykład przez agencje prasowe. To kto fotografuje, skąd przychodzi, jaki ma cel, ma oczywiście wielkie znaczenie. Inaczej wyglądają zdjęcia robione przez polskich fotografów w Warszawie, inaczej wyglądają zdjęcia robione przez amerykańskich fotografów. Są to dosyć ciekawe różnice, często oczywiste. Na przykład zdjęcia na terenie dzielnicy żydowskiej Davida Seymoura dotyczyły dzieci. Zdjęcia były robione na zlecenie UNESCO i on się interesował szkołami, sierocińcami żydowskimi – trudno jest znaleźć takie zbiory u polskich fotografów, bo oni mieli po prostu  inne spojrzenie. Moim wymarzonym drugim tomem tej książki, byłyby zdjęcia Warszawy w 1945 roku, ale niezburzonej , bo przecież duża część miasta nie była zburzona prawie w ogóle. Tam jednak nikt nie robił zdjęć, ludzie tam po prostu mieszkali, na przykład na Mokotowie czy w części Śródmieścia.

No dobrze, to teraz na koniec jedno pytanie, które pojawia się w twoim wstępie, ale jako stwierdzenie, nie rozwijasz tej kwestii. W naszej świadomości Warszawa jest symbolem miasta zniszczonego przez wojnę. Warszawa ma status feniksa, chociaż wiele innych miast również materialnie bardzo ucierpiało, zwłaszcza te, które znajdowały się na tak zwanych Ziemiach Odzyskanych – niszczone w akcie zemsty, lub w efekcie przechodzenia frontu. W Europie wiele miast zostało obrócone w ruinę Drezno, Berlin, Rotterdam. Wszystkie, na swoje sposoby podniosły się. Rozmowa robi się ciekawsza gdy ruiny stają się trampoliną do rozmowy o czymś innym niż niszczenie, koleje historii, kiedy zaczyna dotyczy mechanizmów życia społecznego.

Nad miastem-feniksem nie rozwodziłem się dłużej dlatego, że ten mit jest w dużej mierze efektem propagandy powojennej, propagandy ówczesnych władz i to w dodatku takiej propagandy, która opierała się na poszukiwaniu polskiej wyjątkowości. Przekonania, że, to Warszawa będzie tym najwspanialszym przypadkiem odrodzenia, zmartwychwstania miasta. I to się powiodło do jakiegoś stopnia, bo na przykład Stare Miasto zostało wpisane na listę UNESCO jako zabytek dlatego, że zostało odbudowane a nie ze względu na walory historyczne. Ten wątek nas mniej interesował. Nie interesuje mnie wyjątkowość Warszawy w tym kontekście. Założeniem było pokazanie okrutnej zwyczajności procesu pojawiania się ruin. Interesuje nas pokazanie jak bardzo zwyczajne jest to miasto w takim swoim normalnym, organicznym procesie przeżuwania i  wypluwania swojej materii. I też pokazanie, że przyczynę adresowaliśmy do jakiegoś wroga, mniej lub bardziej konkretnego, który do zniszczenia doprowadził. Czeka na zrozumienie fakt, a w naszej książce wybrzmiewa to w dwóch przynajmniej momentach, że to my sami decydujemy, jak mamy zbudować miasto na nowo albo jak mamy je rozebrać. W Warszawie wygląda to jak amplituda – po I wojnie rozbieramy rzeczy, które nie pasują, potem budujemy, potem one w czasie II wojny zostają zburzone, potem decydujemy się niektóre odbudować, niektóre sami burzymy i tak dalej i tak dalej. To jest coś bardzo nieromantycznego, takiego zwyczajnego jak trawienie. I właśnie na tym polega życie miasta.

koło biogramu Gorczycy okładka książki

ŁUKASZ GORCZYCA

z wykształcenia historyk sztuki, współtwórca (wraz z Michałem Kaczyńskim) magazynu artystycznego „Raster”, a następnie galerii o tej samej nazwie.

W 2016 roku ukazała się książka Ruiny Warszawy, którą redagował wraz z Michałem Kaczyńskim.