Artyści badają świat

Z Pauliną Brelińską o tym, czym jest badawcza działalność artystyczna, komu i do czego właściwie się przydaje, rozmawia Bogna Świątkowska.

Agnieszka Kurant: Postfordyt, 2019, fot. Bartosz Górka, dzięki uprzejmości CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, gdzie praca prezentowana jest na wystawie Bezludzka ziemia w ramach wystawy Plastyczność planety

Zajęłaś się zagadnieniem researchu artystycznego i poświęciłaś mu pracę magisterską. Co to właściwie oznacza? Po co artyści się nim posługują?

Jest to dziedzina artystyczna z pogranicza nauki i sztuki, która ma bardzo niedługą, bo około 20-letnią historię. W związku z tym artyści nie do końca wiedzą, że się nią posługują – podstawy teoretyczne dopiero się tworzą. Podstawową kwestią jest zrównanie pozycji artysty i badacza. Artyści, przygotowując swoje prace, chcą kopać głęboko, w różnych archiwaliach, źródłach żywych, dokumentach, poszukiwać treści, które ich interesują, a następnie dążą do tego, by w jakiś sposób wnioski z tego działania zobrazować.

Naukowcy prowadzą badania, by rozpoznać rzeczywistość, poszerzyć naszą wiedzę. Natomiast artyści, jak się często mówi, mnożą pytania.

Myślę jednak, że robią to w podobnym celu co naukowcy. Ich forma ekspresji jest po prostu inna. Artyści pokazują swoje badania za pomocą sztuki. W idealnym świecie researchu artystycznego to, co mówią artyści, jest tak samo ważne jak to, co mówią naukowcy. Co więcej, wiedza wychodzi poza przyjęte za pewnik standardy i metodologie.

A nie jest tak, że artyści robią swoje badania po to, żeby zebrać materiał do swojej pracy, obiektu, wystawy? Zbierana przez nich wiedza się nie gromadzi – jest rozproszona po galeriach, kolekcjach, szufladach, dyskach. W przypadku nauki kolejne odkrycia czy kolejne osiągnięcia budują naszą wiedzę o świecie. Odkrycia badaczy są fundamentem pracy następnych pokoleń, natomiast research artystyczny wydaje się syzyfową pracą. W nic trwałego się to nie składa.

No właśnie te nowe pojęcia, które teoretycy próbują tworzyć, dążą ku temu, aby to, co mówią artyści, w jakiś sposób uporządkować. Prawda jest taka, że formą trwałych researchów artystycznych są tak jak w nauce publikacje, na przykład bardzo gruba książka autorstwa Bethan Huws o badaniach na temat Duchampa. Kiedy przyjrzymy się wielu działaniom artystów jednostkowo, to tworzą nową jakość i nową wiedzę, w którą warto się zagłębić. Jeden z badaczy tematu, Florian Dombois, który jest także artystą wizualnym, twierdzi, że nauka wyjaśnia nam świat, i to bardzo dokładnie, ale potrzebujemy alternatywy zaniedbanej przez naukę. Sztuka ukazuje nieco inny świat, daje duże przyzwolenie na nie aż tak usystematyzowane i spisane odkrycia. I to jest fascynujące.

Wydaje mi się, że sztuka niczego nie wyjaśnia nawet samym artystom. W CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie można obecnie oglądać znakomitą wystawę Plastyczność planety, która składa się z dwóch części. Jedną tworzą wyniki researchów artystycznych prowadzonych przez zaproszonych artystów i artystki, które posłużyły do stworzenia prac: filmów, obiektów, instalacji. Druga część jest pracą badaczy pochodzących z różnych środowisk, także artystycznych, którzy tworzą raporty dotyczące rzeczywistych wydarzeń w świecie realnym, a do prezentowania ich używają języka plastyki. Forensic Architecture, bo to o nich mowa, swoje badania prowadzą na całym świecie. Ich wyniki służą między innymi w postępowaniach sądowych dotyczących zbrodni wojennych, są też pomocnym materiałem w rozpoznaniu skali degradacji środowiska naturalnego. FA nie ograniczają się do budowania swojego portfolio albo prezentacji w galeriach sztuki. Zamiast tego, pracując na rzecz różnych lokalnych społeczności, prowadzą badania w sposób uporządkowany i rzetelny, a następnie przedstawiają wyniki, posługując się językiem używanym w obszarze sztuk wizualnych. Wystawa Plastyczność planety jest czynna do września i jest świetną okazją do porównania, jak wygląda research artystyczny i do czego służy i jak wygląda research prowadzony przez artystów, ale z myślą o czymś dużo bardziej znaczącym.

Kwestia interdyscyplinarności jest ważna, wielokrotnie pojawia się w teoriach dotyczących researchu artystycznego. Forensic Architecture otrzymało w zeszłym roku nominację do Nagrody Turnera. Nieprzypadkowo takie badawcze projekty realizują się właśnie w Wielkiej Brytanii. Kiedy poszukiwałam istotnych ośrodków artistic research, wiele tropów doprowadziło mnie właśnie do tej lokalizacji. Działania kolektywu są doskonałym przykładem na to, że granica pomiędzy sztuką i nauką coraz bardziej się rozmywa.

Czy są jakieś instytucje, które by te badania prowadzone przez artystów gromadziły?

W Polsce niestety nie ma. Proponuję jednak zagłębić się w treści znajdujące się w „Journal for Artistic Research”. Internetowa platforma prezentuje nie tyle tradycyjne teksty, ile internetowe ekspozycje realizowane za pomocą narzędzia projektowego o nazwie Research Catalogue. To prosty program graficzny służący do konstruowania złożonych projektów kuratorskich, artystycznych, ale też naukowych. Sama idea zrzeszania społeczności i researche tworzą platformę wymiany doświadczeń. Poza tym wymieniłabym też Uniwersytet Artystyczny w Helsinkach – instytucję gromadzącą wiedzę o researchu artystycznym jako dziedzinie.

A jakie są możliwości scalenia czy też zebrania na przykład badań prowadzonych przez artystów polskich? Może należałoby zrobić takie archiwum, które zbierałoby wiedzę z ostatnich 15–20 lat?

Wydaje mi się, że archiwum to dobry kierunek działań. Pozwoliłoby na rozwój innego podejścia do projektów w konwencji artistic research również w Polsce. Pytasz o możliwości, ale na tym etapie trudno mi powiedzieć, jak faktycznie mogłoby to wyglądać. Ogromne możliwości daje na pewno internet. Uniwersytet Artystyczny z Helsinkach postawił też na przestrzeń roboczą, tzn. od trzech lat stacjonuje ze swoim Laboratorium Research na Biennale w Wenecji. Odbywają się tam działania performatywne, dyskusje, wystawy, spotkania z badaczami, artystami i kuratorami. Archiwum to dobry pomysł, ale musiałoby być z pewnością dynamiczne i eksperymentalne, tak samo jak kształtująca się dziedzina.

W jaki sposób efekty badań i dociekań artystycznych są weryfikowane?

Nie ma żadnych kryteriów. Teoretycy artistic research zachęcają, żeby posługiwać się tym, co mówią nam naukowcy, wykorzystywać ich wiedzę na własne potrzeby i tworzyć własne     metodologie. Najważniejszą rolę pełni czas przygotowawczy, czyli opracowanie samej koncepcji tego, jak projekt będzie prowadzony, jak ma wyglądać. Ostateczna weryfikacja odbywa się w środowisku akademickim, gdzie kreowane są obecnie wygórowane teorie. Czasami odnoszę wrażenie, że research artystyczny w teorii próbuje być tak bardzo innowacyjny, że zjada sam siebie w tych próbach mówienia o czymś więcej, w kontestowaniu dotychczasowych strategii prowadzenia badań naukowych.

Czy prowadząc swoje własne działania artystyczno-kuratorskie, trafiłaś na jakiś szczególnie interesujący przykład takich badań? Czy jest coś, co szczególnie cię zafrapowało, jeżeli chodzi o temat i jeżeli chodzi o wyniki? Może sposób prezentacji? Podania wyników?

Obecnie ogromną wagę przywiązuję do sposobu prezentacji projektu, bo to w moim mniemaniu w dużym stopniu definiuje jakość projektu badawczego. Ponownie wspomnę o narzędziu Research Catalogue. Jeden z badaczy, kurator Kit Hammonds, postanowił sporządzić notatki na temat solowej wystawy artystki Yu-Chen Wang. Stworzył projekt badawczy This exhibition is an island. Zbudował narrację autorskiego badania na podstawie rzeczywistej wystawy solowej, którą rozłożył na części pierwsze i w abstrakcyjny sposób przyrównał do taksonomii wyspy. Cały schemat jego działań polega na utworzeniu siatki pojęć i pracy z tekstem okołowystawowym Yu-Chen Wang. Siatka pojęć pojawiła się też w projekcie kuratorskim Sebastiana Cichockiego Robiąc użytek. Życie w epoce postartystycznej. To wystawa, do której wielokrotnie powracam, kiedy myślę o researchu artystycznym.

Paulina Brelińska – badaczka researchu artystycznego, kuratorka I krytyczka sztuki. W 2018 roku uzyskała tytuł magistra w specjalizacji Strategie Kuratorskie i Promowanie Kultury na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Jej projekt magisterski został wyróżniony przez redakcję magazynu ,,NN6T” w ramach konkursu im. Marii Dokowicz na najlepszy dyplom UAP w 2018 roku. Kuratorka i koordynatorka projektów krajowych i międzynarodowych, m.in. wystawy Voyager’s Record / Rejestr Podróżnika (2018), wystaw Bifor i Bifor 2: Wielki Powrót (2016 i 2018), konferencji na temat aktualnego stanu krytyki artystycznej w Polsce #StanKrytyczny (2016). Obecnie pracuje jako tzw. helpdesk dla artystów, wspomagając działania promocyjne i rozwój kariery malarzy oraz rzeźbiarzy z Polski. Publikowała swoje teksty w „e-Czasie Kultury”, „Zeszytach Artystycznych”, „Formacie”, „Artluku”, na portalach Rynekisztuka.pl, Purple Haze Magazine, XIBT Contemporary Art Magazine.

Research artystyczny – młoda dziedzina na pograniczu sztuki i nauki

Nie ulega wątpliwości, że istnieje ogromna zależność pomiędzy rozumieniem świata a tworzeniem sztuki najnowszej. Świadczy o tym chociażby coraz większa liczba interdyscyplinarnych projektów artystycznych o charakterze badawczym. O tym, czym jest research artystyczny, pisze Paulina Brelińska[1]

Zapożyczony z języka angielskiego termin research oznacza: „pracę badawczą”, „poszukiwanie”, „dociekanie”, „prowadzenie prac badawczych”. Trudno jest przetłumaczyć go jednym słowem. Słyszy się o prowadzeniu badań na polu sztuki, jednak praktycznie nigdzie nie spotyka się dwuczłonowego zwrotu „badanie artystyczne”, który jest równoważny z terminem artistic research. W Polsce w nieoficjalny obieg został wprowadzony na wpół zapożyczony zwrot „research artystyczny” (artistic research), jako określenie stosunkowo młodej dziedziny nauki, która od kilku dekad nurtuje zagranicznych teoretyków. Pierwsze książki na ten temat zostały opublikowane na początku lat 90. XX wieku, a wyraźnymi pionierami rozwoju teorii okazały się państwa anglosaskie. W Europie jest to Wielka Brytania, a dynamiczny rozwój tej dziedziny zauważalny jest także w Finlandii oraz Norwegii. Podejmowane dyskusje dotyczą między innymi takich tematów jak: doktoraty oraz programy badawcze na uczelniach wyższych o profilu artystycznym (sztuki wizualne, design, taniec, teatr, muzyka, performance, architektura), np. działalność ELIA (European League of Institute of the Arts); tworzenie nowych trendów w edukacji uniwersyteckiej, np. Akademia Sztuk Pięknych w Helsinkach; sztuka partycypacyjna jako jedna z form prowadzenia researchu, kontekst sztuki zorientowanej na społeczeństwo i nauki społeczne, np. działalność Susan Finley, Washington State University (USA); definiowanie researchu artystycznego, m.in: Julian Klein, Mika Hannula, Florian Dombois; krytyczna refleksja wobec researchu artystycznego, np. konferencja Artistic Research Will Eat Itself, Plymouth, kwiecień 2018; nauka a sztuka, np. Mika Hannula, Tere Vade, Juha Suoranta; jak prezentować wyniki swojego researchu? (kontekst seminariów, konferencji, warsztatów, referatów, raportów, artykułów itp.); metodologia researchu artystycznego, np. eseje Janneke Wesseling.

W Polsce researchem artystycznym nazywa się często osobistą, nieuporządkowaną formę eksplorowania tematu podjętego przez artystę/artystkę-badacza. Prowadzenie researchu jest przygotowaniem do dalszej fazy projektu twórczego. Nazywa się go artystycznym dlatego, że jego efektem jest praca artystyczna. Od razu dodam, że nie ma w takim postrzeganiu nic błędnego, o czym pisał w swojej książce What artists know? James Elkins, słusznie pytając czytelnika o to, co wiedzą artyści/artystki, czego nie wiedzą inni ludzie? Jaki rodzaj wiedzy jest charakterystyczny dla artystów/artystek?[2] Zagraniczne teorie pozwalają spojrzeć na temat researchu artystycznego bardzo szeroko, co równocześnie utrudnia i umożliwia sformułowanie własnej zindywidualizowanej definicji. Tworzenie nowych znaczeń i jakości w Cambridge Dictonary, tak istotnych dla angielskiej definicji researchu, powinno być więc kluczem w postrzeganiu własnej twórczości artystycznej i kuratorskiej jako działań naukowych, a siebie w kontekście badacza. Istota wartościowego projektu opiera się przecież na dobrej konstrukcji tematu badawczego. Obecnie bardzo trafnie część teoretyków nazywa taką umiejętność designem metodologicznym (methodological design)[3]. Design to przecież z założenia coś funkcjonalnego, użytecznego, a nawet niezbędnego do prawidłowego użytkowania zaprojektowanego już przedmiotu.

Na polskim polu sztuki pytania dotyczące badań artystycznych nie mogą się ograniczać jedynie do poszukiwania odpowiedzi na oczywiste pytanie: czy sztuka może być potraktowana jako eksperymentalna praktyka naukowa?[4] Możemy wyjść z założenia, że tak jest, i skupić się na o wiele bardziej wnikliwym podejściu do tematu. Z analizy danych dotyczących polskich przykładów z ostatnich trzech lat wynika, że polscy teoretycy i twórcy częściej powołują się na słowa zagranicznych teoretyków, niż formułują autorskie teorie. Posługują się terminami zapożyczonymi z języka angielskiego, podejmują się tłumaczeń publikacji, piszą analityczne artykuły, a swoje działania przyrównują często do projektów badawczych, badań artystycznych bądź researchu. Przestrzenie wystawiennicze, muzea oraz inne miejsca, w których prezentowane są projekty, nazywane są też laboratoriami. Z przeanalizowanych tekstów wynika, że research artystyczny jest powiązany z dwoma pojęciami: badaniami jakościowymi oraz analizą ramową. Określenia te jedynie częściowo, a przy tym nieprecyzyjnie, opisują specyfikę researchu artystycznego i stanowią odrębne zagadnienia teoretyczne.

Skoro więc mowa o powoływaniu się na osiągnięcia teoretyków zagranicznych, przywołać warto trójkę fińskich uczonych. Mika Hannula, Juha Suoranta i Tere Vaden w 2005 roku opublikowali efekt swoich wieloletnich badań w książce zatytułowanej Artistic Research – Theories, Methods and Practices. Naświetlili w niej wizję obcowania z – jak to określili – „tolerancyjną kulturą naukowo-artystyczną”[5]. To podejście wydaje się najbardziej otwartą formą porządkowania researchu artystycznego. Jego charakterystyczną cechą jest akceptacja faktu popełniania błędów oraz podejmowania śmiałych eksperymentów, które umożliwiłyby pojawienie się podczas prowadzenia researchu „niespodziewanego zdarzenia”. Istotne jest to, że zaskakują one samego twórcę, czyli inicjatora projektu, a opracowanie własnych standardów badawczych nie prowadzi do „subiektywnego bałaganu lub braku zasad”[6].

Najsilniejszym punktem researchu artystycznego miałaby stać się według nich rezygnacja z usilnego ramowania tej dziedziny nauki. W zamian powstałyby natomiast zindywidualizowane „samodefinicje” (ang. self-definitions). Dzięki nim „ważne stają się tradycyjne cnoty (np. bycie krytycznymi) oraz znaczenie czasu i miejsca zarezerwowanego na prowadzenie researchu”[7]. Krytyczny punkt wyjścia jest w ich pojmowaniu fundamentalny. Pytania badawcze mogą podważać inne dziedziny nauki, a research artystyczny staje się podejrzliwym obserwatorem sugerowanych teorii. Mika Hannula nazywa takie podejście ,,nie-nauką” lub nawet ,,antynauką”. Ponadto przyjęcie założenia, że research artystyczny znajduje się w samym centrum krytycznego zasięgu, a metodą badawczą może być merytorycznie ugruntowane podważanie naukowych teorii, stwarza ogromne pole manewrów zarówno dla artystów, jak i kuratorów tworzących dyskursywne wystawy.

Względne i polemiczne postrzeganie rzeczywistości to jedna z najważniejszych cech dociekliwego poszukiwacza: „idea demokracji doświadczeń, a raczej daimokracji, jest dość prosta: sztuka (lub doświadczenie artystyczne) może krytykować naukę (lub doświadczenie naukowe), nie wspominając o możliwościach krytyki wewnątrzartystycznej lub wewnątrznaukowej. W tym sensie pojęcie demokracji empirycznej jest wspólnym terminem z pojęciem wielokierunkowości krytyki”[8]. Fińscy teoretycy, modyfikując określenie „demokracja” na „daimokracja”, zwrócili uwagę na istotę intuicyjnych działań twórców. „Daimon” według starożytnej filozofii oznacza wewnętrzny głos ostrzegawczy[9], który jednak nie sugeruje rozwiązań, a jedynie podaje pewne kwestie w wątpliwość. Podważając powszechnie omawiane teorie i prezentując konkretną wizję rzeczywistości, można wywołać w odbiorcy potrzebę refleksji, w artyście chęć stworzenia nowej pracy, a w kuratorze opracowanie koncepcji kolejnej wystawy. „Współczesny daimon”, rozumiany jako czynnik zachęcający do empirycznego odczuwania rzeczywistości, powinien stać się siłą napędową researchu artystycznego (rozumianego jako dziedzina naukowa).

[1] Prezentowany tekst jest przeredagowanym niewielkim fragmentem pracy magisterskiej Pauliny Brelińskiej Research artystyczny. Analiza rozwoju młodej dziedziny z pogranicza sztuki i nauki napisanej pod kierunkiem prof. Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, dr hab. Marty Smolińskiej (2016–2018).

[2] P. Ryłko, D. Walentynowicz, Historyczne konteksty reasearchu artystycznego, 2017, [online], http://piszemowirobi.tumblr.com/post/161162253003/historyczne-konteksty-researchu-artystycznego, [dostęp: 10.10.2017].

[3] M. Hannula, J. Suoranta, T. Vaden, Artistic Research Methodology. Narrative, Power and the Public, Peter Lang Publishing Inc., New York 2014, s. 1-40.

[4] Pytanie to pojawiło się podczas wykładu prof. UAM Agnieszki Jelewskiej i dr. Michała Krawczaka w warszawskiej Zachęcie, Hubert Czerepok. Początek. Nauka jako teoria sztuki, sztuka jako praktyka naukowa. [online], https://zacheta.art.pl/pl/mediateka-i-publikacje/hubert-czerepok-poczatek-4, [dostęp: 10.10.2017].

[5] M. Hannula, J. Suoranta, T. Vaden, Artistic Research – Theories, Methods and Practices, Academy of Fine Arts, Göteborg 2005, s. 13-14.

[6] Tamże, s. 24.

[7] Tamże, s. 13-14.

[8] Tamże, s. 31.

[9] daimonion, dajmonion (z gr. daimōn) – filoz., głos wewnętrzny, powstrzymujący człowieka od popełnienia zła i podejmowania błędnych decyzji, Słownik 100 tysięcy potrzebnych słów, red. J. Bralczyk, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2005.